Анализ транскрипции 10 пьес из балета "Ромео и Джульетта"

Все 10 пьес можно поделить на три группы:

— портреты действующих лиц ("Джульетта-девочка", "Меркуцио", "Патер Лоренцо");

— пьесы, намечающие бытовой фон ("Народный танец", "Сцена", "Менуэт", "Танец девушек с лилиями");

— пьесы, обрисовывающие основные ситуации ("Монтекки и Капулетти", "Ромео и Джульетта перед разлукой").

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии – столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни. Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического. И. Нестьев отмечает преобладающее в музыке Прокофьева светлое жизнелюбие, радостное, оптимистическое приятие мира. Этот тонус господствует во многих его сочинениях – от Первого фортепианного концерта, ранних сонат, финалов "Скифской сюиты" и Первого скрипичного концерта до "Александра Невского", "Сказа о каменном цветке", последних симфоний. Так и в данных транскрипциях мы встречаем ряд пьес подобного рода, которые оттеняют трагедию. Вместе с Андреем Болконским, героем своей любимой оперы, он мог бы воскликнуть: "Нужно верить всей душой в возможность счастья, нужно верить в весну и в радость, чтобы стать счастливым" (Из первой картины оперы "Война и мир") [16, с. 479].

Лирика С. Прокофьева носит совсем иной характер, чем лирика композиторов романтиков, пишет И. Нестьев. Она очень сдержанна и целомудренна, лишена открытой чувственности, даже самые ласковые мечтательно-романтические страницы его музыки не лишены трезвости, крепости внутренней силы. Эти лирические страницы кажутся иногда даже слишком скупыми, "скрытными". Но, вслушавшись в них глубже, ощущаешь всю их внутреннюю взволнованность и сердечную теплоту. Проникновенно и чутко воспринимал лирику Б. В. Асафьев: "За арсеналом пик, дротиков, самострелов и прочих "орудий иронии", — писал он о пркофьевской музыке, — для меня стал выявляться "уединенный вертоград" лирики с источником ключевой воды, холодной и кристальной, вне чувственности и всякого рода накипи "измов"…Я знал, что дарование Прокофьева носит в себе музыку зорь человечности, порой удивительно хрупкую, паутинно-нежную, порой серебристо-искрящуюся, играющую своей красотой как девушки-русалки или девушки-лебеди в сказках или романтические принцессы былых романтических легенд… Нельзя не любить этих застенчиво лаконичных, скрытых за стенами причуд грезовых страниц Прокофьева" [Цит. по: 17, с. 493].

Для многих лирических тем композитора, пишет И. Нестьев, типичен нежный тембр солирующей флейты в высоком, "небесном" регистре, при очень скупом мелодическом подголоске. В темах, воплощающих зрелое, вспыхнувшее ярким пламенем чувство влюбленных, чистая диатоника уступает место сложному чередованию хроматически утонченного движения с широкими певучими оборотами; эти темы окрашены сочными гармоническими эффектами – красивыми сдвигами в отдаленные строи, точным и необычным использованием задержаний и проходящих звуков. Достаточно вспомнить сложно колорированную основную "тему любви" с характерным использованием шестой пониженной ступени.

В "Ромео и Джульетте" с особой силой раскрылись качества, отличающие Прокофьева: удивительная образная меткость, "наглядность", а также лаконизм характеристик. "Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню" — Святослав Рихтер [17, цит. № 80].

Цикл фортепианных пьес открывается очень ярким народным танцем (в балете большая часть второго акта происходит на фоне непрекращающегося народного празднества, сопровождаемого массовыми плясками; этот момент, отсутствовавший в пьесе Шекспира, усиливает контраст между весельем толпы и последующими кровавыми событиями). Весь цикл включают ряд танцевальных номеров. Массовые танцы, изображающие народное веселье на улицах Вероны (стремительный народный танец в духе тарантеллы, улично-задорный танец), тяжеловесный, подчеркнуто старомодный менуэт на балу у Капулетти, танец "масок", изящно-скорбный, медлительно утонченный "танец девушек с лилиями". Каждый из танцев в "Ромео и Джульетте" запоминается благодаря своей яркой самобытности. В балете в конце второго акта композитор цитирует, разрабатывая и украшая новыми деталями, свой гавот из Первой симфонии. Словно декларируя этим возврат к давней "классической" тенденции. Все названные танцы отнюдь не являются традиционными развлекательно-концертными вставками. Это жизненно-оправданная часть драмы — реальный бытовой фон представления.

Информация о музыке:

Диспозиции наиболее ценных исторических органов России
1. Московская консерватория (Большой зал) «Аристид Кавайе-Коль», III/P/50, 1899/1901, Париж (Франция) I. Grand Orgue (C–g3) 19. Montre 16' 18. Bourdon 16' 17. Montre 8' 16. Flte harmonique 8' 15. Violoncelle 8' 14. Bourdon 8' 13. Prestant 4' 39. Quinte 2 2/3' 40. Doublette 2' 41. Plein ...

Музыка барокко
Музыка барокко Барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкой музыки, в пресловутом «под музыку Вивальди», в школьных нормах музыкального языка. Живы и развиваются своими путями жанры, рожденные эпохой барокко: фуга, опера, кантата, прелюдия, соната, концерт, ария, вариации… Му ...

Ценности российской рок-музыки
Различаются ценности носителей рок-культуры, различается музыка и смысловая нагрузка текстов. История рока в России красочно иллюстрирует то, как политическая ситуация влияет на развитие подобных феноменов (наряду с экономическим, техническим и социальным состоянием общества). Рок пришел в Советск ...