"Прометей" Скрябина. Свето-музыкальная концепция.

Но кроме звуковысотной комбинаторики примечателен и сам характер скрябинских гармонических комплексов, ориентированных, в отличие от шёнберговской додекафонии, на аккордовую вертикаль. Последняя связывалась Сабанеевым с понятием "гармониетембра" и содержала в себе зародыш новой сонорности. В этом плане обращает на себя внимание собственно фоническая сторона прометеева аккорда, которую демонстрируют первые такты "Поэмы огня" (пример 6). Известно, что Рахманинов, слушая произведение, был заинтригован необычным тембровым колоритом этого фрагмента. Секрет же заключался не в оркестровке, а в гармонии.

Вкупе с квартовым расположением и долго выдерживаемой п д;пы1> она создаст мвораживающе-красочный эффект и восприни мается как прообраз сонорного кластера - еще одно прозрение Скрябина в музыку будущего.

Наконец, показательна структурная природа "прометеева шестизвучия". Возникнув путем альтерации аккордов доминантовой группы (нонаккорд с секстой и пониженной квинтой - см. пример 7), оно в период создания "Поэмы огня" эмансипируется от традиционной тональности и рассматривается автором как самостоятельная структура обертонового происхождения. Как показано самим Скрябиным в упомянутых рабочих эскизах "Прометея", она образована верхними обертонами натурального звукоряда; здесь же приводится вариант ее квартового расположения. Позднейшие сочинения композитора, где эта структура дополняется новыми звуками, обнаруживают стремление к охвату всей двенадцатитоновой шкалы и потенциальную направленность в ультрахроматику. Правда, Скрябин, по выражению Сабанеева, лишь заглянул в "ультрахроматическую бездну", нигде не выйдя в своих произведениях за рамки традиционной темперации. Однако характерны его рассуждения о "промежуточных звуках" и даже о возможности создания специальных инструментов для извлечения четвертей тонов: они свидетельствуют в пользу существования некой микроинтервальной утопии. Гармонические новации "Прометея" и в данном отношении послужили отправной точкой.

Что же представляла собой световая часть "Поэмы огня"? В строке Luce, верхней строке партитуры, с помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план произведения и одновременно его цветосветовую драматургию. По замыслу композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями. При этом партия Luce, предназначенная для специального светового клавира, основывалась на аналогии между цветами спектра и тональностями кварто-квинтового круга (согласно ей, красный цвет соответствует тону до, оранжевый - соль, желтый - ре и т. д.; хроматические тональные устои соответствуют переходным цветам, от фиолетового до розового).

Скрябин стремился придерживаться этой квазинаучной аналогии между спектральным и тональным рядами по той причине, что хотел видеть за предпринимаемым им экспериментом некие объек тивные факторы, а именно проявление закона высшего единства управляющего всем и вся. Вместе с тем в своем видении музыки он исходил in сшшпсии,- врожденной психофизиологической способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и неповторима (Сабанеев фиксировал несходства в цветном слухе у Скрябина и Римского-Корсакова, приводя сравнительные таблицы). Вэтом - противоречие светомузыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд. Он мечтал о движущихся линиях и формах, громадных "огненных столбах", "текучей архитектуре" и т. д.

При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам проект заключал в себе серьезные противоречия, если сравнивать изощренные визуальные фантазии композитора с тем крайне схематичным видом, к которому они свелись в партии Luce. Что же касается инженерно-технической инициативы, то ей суждено было сыграть немаловажную роль в будущей судьбе "световой симфонии" и светомузыки в целом (Упомянем в этой связи такие изобретения, как оптофоническое фортепиано В. Д. Баранова-России.(1922), цвстосвстовая установка М.А.Скрябиной и электронный оптический синтезатор звука АНС (Александр Николаевич Скрябин) Е. А. Мурзина (в Музее А. Н. Скрябина), инструмент "Прометей", сработанный конструкторским бюро при Казанском авиационном институте, и аппарат "Цветомузыка" К. Н. Леонтьева (I960-1970-е-годы) и т. д.) - вплоть до позднейших опытов с движущейся абстрактной живописью, которая способна дать эффект, близкий и "текучей архитектуре", и "огненным столбам" .

Интересно, что как эстетический феномен скрябинская идея видимой музыки оказалась чрезвычайно созвучной художникам русского авангарда. Так, параллельно "Прометею" В. В. Кандинский (совместно с композитором Ф. А. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым) работал над композицией "Желтый звук", где реализовал собственное музыкальное восприятие цвета. Связи между зрением и слухом искал М. В. Матюшин, автор музыки к футуристическому спектаклю "Победа над солнцем". А А. С. Лурье в фортепианном цикле "Формы в воздухе" создал некий род квази-кубистической нотной графики.

Информация о музыке:

Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества
Рококо – стиль в искусстве, возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуаци ...

Музыка в семиотическом пространстве морали. Случай Ницше
Строго говоря, любая тема, связанная с мировоззрением Фридриха Ницше (и, в частности, тема метафизическая), выводит нас на проблемы морали. Эта моральная обусловленность размышлений Ницше не носит характера предзаданной философской системы. Скорее, можно говорить об удивительной калокагатийной нап ...

Творческие задания
На занятиях в процессе обучения пению детям предлагают задания в определенной последовательности. Сначала они находят вокальные, интонации: поют, называя свое имя или различные переклички ("Таня, где ты?" - "Я здесь". - "Как тебя зовут?" - "Марина" и т.д.). ...