К вопросу об акустическом обосновании аккорда

Хотя эти расчеты проводились только для щипковых инструментов, результаты лабораторных измерений для других инструментов (см. рис. 3) показывают, что обертоны выше 5-го имеют достаточную громкость, чтобы быть воспринятыми и выделенными нашим слухом среди обертонового множества, так же как 3-й и 5-й обертон.

В свое время Ж. Ф. Рамо сказал, что трезвучие заложено в структуре звука. Но вышеизложенное показывает, что звук, как норма гармонического единства, дает нам гораздо больший по звуковому составу «аккорд», и, следовательно, более широкий выбор из возможных гармонических звукосочетаний, которые нельзя просто взять и поделить на две противоположности – консонанс и диссонанс.

В связи с этим, можно сказать, что механизм реализации переноса родства обертонов в одном звуке на гармоническое родство многих звуков более сложен, чем представлял Рамо.

Мы сформулируем это несколько иначе.

Звук, окружая нас с рождения, своей акустической структурой закладывает нормы гармонического единства. Но, основное значение играет способность человеческого слухового восприятия выделять из этого единства отдельные звуки и воспринимать их как частности, хотя и звучащие в единстве. Наглядным примером проявления данного свойства слухового восприятия, но только в части восприятия и воспроизведения отдельных голосов, является народная подголосочная полифония. И восприятие уровня гармоничности созвучия, в нашем сознании происходит через восприятие общих обертонов соединяемых в одновременности звуках. Чем в большем родстве находятся общие призвуки с основными тонами двух (или более) звуков, тем большее родство мы воспринимаем между этими звуками и тем больше общих обертонов имеют они.

Исходя из этого, мы можем с полным на то основанием утверждать, что большая терция и малая секста, по уровню консонантности, не одинаковы. Малая секста с интервальным коэффициентом 8/5 скорей сопоставима с тритоном, имеющим интервальный коэффициент 7/5. Также как кварта ближе к малой терции с коэффициентом 5/3, чем к квинте с коэффициентом 3/2. Как мы видим, представление о подобии обращений неверно. Оно возникло на основании теорий о «золотом сечении» или «подобия зеркального отображения», которые не всегда подходят для научных объяснений, как бы красиво это не выглядело.

На одинаковом уровне гармоничности с мажорным трезвучием находится и минорный аккорд, но его «проблема»[17] состоит в другом. Рамо, выделяя только одну музыкальную ступень в качестве основной, исказил саму суть аккорда – единство многих звуков. Ярко выраженное центральное значение основного тона – оснoвность – проявляется в строении любого звука. Поэтому каждый звук со своими призвуками имеет в рамках созвучия определенную самостоятельность. Если второй звук является усилением обертона (особенно 3 или 5) первого звука, то его самостоятельность проявляется незначительно (пример 1[18]). Но, например, в теснейшем расположении (пример 2) – в данном случае квинте – мы имеем два звука, основные тона (обертоны) каждого из которых не совпадают ни с каким обертоном другого. Естественно, что в данном случае каждый звук будет восприниматься с большей самостоятельностью, хотя качество родства существенно не изменится. А в обращении квинта вообще располагается ниже примы и конечно начинает претендовать на центральную роль в созвучии. И при определенных гармонических условиях в конкретном музыкальном произведении получает ее. Так, например, происходит с тоническим квартсекстаккордом - Т46, когда под влиянием окружающих условий на первый план выходит квинта, и аккорд функционально превращается в кадансовый квартсекстаккорд - К46 с ярко выраженной доминантовой функцией. В общем случае изменение положения любой из ступеней или добавление новой может нести в себе не только изменение звучания аккорда, но и изменять его гармоническую функцию вплоть до ладотональной принадлежности. Поэтому вопрос изначально должен быть поставлен иначе: как возникает воспринимаемая нами гармоническая связь звуков в одновременном звучании (посредством чего). На этот вопрос мы частично ответили выше. Ответ – через общие обертоны.

Этот ответ позволяет объяснить замечания многих теоретиков о том, что даже унисон, разнесенный на три октавы становится диссонансом, как и большая секунда. Это естественно, так как 8-ой обертон не намного отличается от 9-го по степени родства к основному тону.

Следуя приведенной схеме, мы можем выделить два типа соединения звуков (на примере двух звуков).

Первый – когда один из звуков созвучия есть обертон другого (созвучие подчиненного типа) – простейший пример – квинта через октаву с интервальным коэффициентом 3 (пример 1A). Второй – когда никакими октавными перемещениями любого звука из входящих в созвучие мы не сможем привести его к такому положению, когда он станет обертоном другого (созвучия с изначально независимым соединением или опосредованные[19]) – простейший пример – малая терция с интервальным коэффициентом 5/3 (пример 1C).

Информация о музыке:

Петербургская музыка как синоним русской музыки
Представление Стасова о русской национальной опере, нашедшее воплощение в творчестве петербургских композиторов, оформилось только к концу 1880-х годов, когда понимание национального искусства под знаком эмансипации и интернациональной солидарности уже давно начало переходить в своего рода ранний ...

Творческий путь
Брамс – крупнейший композитор 2-й половины 19-го века, который жил в то же время, что и Вагнер, Лист, и был их антиподом. Очень своеобразный композитор. Отрицал крайности романтизма (надрыв, преувеличение). Брамс искал и находил опору в классических традициях, которые сыграли огромную роль в его т ...

Почему слушают
Почему же именно Цой стал одновременно чуть ли не символом восьмидесятых и вневременным кумиром наших подростков? Люди, близко знавшие Цоя, рассказывают о нем как об обычном и даже закомплексованном человеке. Один из основателей группы «кино» Алексей Рыбин говорил, что Цой всегда сомневался в каче ...