Классик и/или романтик?

В случае с Глинкой перед нами всё тот же вариант творческого кризиса, из которого композитор не может выйти: «россиниевский синдром» (комплекс непреодолимой староманерности, переживаемый при утрате эстетического староверия). И подобно тому, как Россини называл себя последним классиком (будучи на самом деле ранним романтиком с классицистским арсеналом композиторской техники), Глинку также именуют классиком. Б. Асафьев: «Классик по всему складу своей мысли, лишь соблазненный и восхищенный артистической культурой чувства — романтизмом, [ .] Глинка в зрелых годах стал всё более и более тяготеть к стилю великих мастеров века рационализма [ .]».[xxii][22] «Глинка подлиннейший классик, и стиль его глубоко свой, но не субъективный».[xxiii][23]

Резоннее утверждать обратное: Глинка — романтик, но, как и Россини, ранний романтик, непреодолимо отягощенный роскошным технологическим багажом классицизма. В восприятии людей других эпох (в том числе и нашей эпохи) классицистский стилевой арсенал изумительно хорош, и потомки с радостью приняли бы те поздние (пусть даже старостильные) сочинения Глинки, которые могли быть им созданы, но так и не появились на свет из-за пагубной авторской самоцензуры. Однако в тот момент, когда в европейской музыке царило освежающее стилевое обновление, когда сознанием талантливых музыкантов овладел энтузиазм первопроходцев, композиторская техника «вчерашнего дня» была психологически неприемлема и неминуемо вызывала в чутком творческом организме — внутреннее болезненное отторжение. (Лаконичную и внятную формулировку, описывающую такой психологический комплекс, находим у А. Шёнберга: "[…] всё то, что было хорошо в предшествующий период, не годится сейчас".[xxiv][24]) Почерк Глинки неотделим от классицистской аккуратности, правильности, которая ему самому в то время представлялась староманерной, устаревшей, не соответствующей духу времени. Влекло к «романтическому беспорядку», то есть к новой упорядоченности, которая для музыкантов, воспитанных в предыдущую эпоху, представлялась хаотичностью.

Двумя десятилетиями позднее М. П. Мусоргский смелой новизной приемов (которая тогда выглядела как признак необразованности, неумение делать «правильно») вызывал упреки как раз в неаккуратности (чуть ли не в неопрятности) письма. Сцены разгула толпы, экстремальные переживания отчаяния, душевной боли, мистического ужаса, галлюцинаций или, наоборот, необузданного любовного восторга, удали, религиозного экстаза — всё это сопрягалось с экстремальными для того времени композиторскими средствами, которые сейчас видятся идеально точными, а в то время виделись кричаще неправильными. Они и были идеально неправильными с точки зрения традиционных норм. Но все эти новые «неправильные» средства композиции могли быть выработаны лишь будущими поколениями, а композиторам поколения Глинки было уже не сломать себя, они органически не могли делать так неправильно.

Глинка стремился создать новое, а получалось — по-старому «правильно». То была правильность против воли, непрошенная, но органически присущая композиторам его поколения. Представитель следующего поколения Р. Шуман писал: «[ .] дело искусства — запечатлеть миг высокого воодушевления[ .]».[xxv][25] При всем своем техническом мастерстве, Глинка чувствовал беспомощность, слабость, обезоруженность оттого, что его приемы не ухватывали, не запечатлевали тех новых смыслов, новых психологических состояний, которые принесло мироощущение романтической эпохи. Как чуткая личность, Глинка внутренне ощущал эти новые реальности, но его композиторский аппарат не был к ним приспособлен. Приемы композиторской техники (всевозможные гармонические, контрапунктические средства, фактура, форма и пр.) — подобны акушерским щипцам, при помощи которых удается (или не удается) извлечь наружу то, что зародилось и созрело глубоко в душе. Причем, извлечь так, чтобы плод остался живым. Гению — рожать богатыря. Но крупный плод не получить без изощренного новейшего инструментария, устаревшая техника — убивает . Сам Глинка использовал другое сравнение. Проводя границу между нерукотворным и рукотворным в музыке, называя первое чувством (сентимент), а второе — формой, он пишет: «Чувство зиждет — дает основную идею; форма облекает идею в приличную, подходящую ризу. [ .]Чувство и форма: это душа и тело. Первое — дар Высшей благодати, второе приобретается трудом [ .]»[xxvi][26]. Мышление Глинки фатальным образом уходит вперед — в романтическую стихию (тот самый сентимент, круг переживаний, фиксируемых в музыке, — нерукотворный элемент сочинения, «дар Высшей благодати»). В это же время рукотворная, техническая сторона дела выполняется приемами предыдущей (классицистской) эпохи. Таким образом, Глинке для новых идей нечем скроить «подходящую ризу». В этом причина творческой парализации. Глинка не может выбиться из старой стилистической колеи, а продолжать движение по прежней колее, тиражировать старые стилевые модели — не хочет.

Информация о музыке:

Hades
Hades Трэшевая команда из Нью-Джерси прошла за свою карьеру много потрясений, включая перетасовки состава, распады и непонимание со стороны публики. Однако "Hades" удалось сколотить армию своих поклонников, как в Америке, так и в Европе (в частности в Германии). Отсчет был начат в 1978 ...

"Болеро" как оркестровая пьеса
Жизнь "Болеро" как блестящей именно оркестровой, а не только балетно-сценической пьесы, дал Атуро Тосканини. И вот настало время рассказать о том напряжении, которое возникло в отношениях двух великих музыкантов из-за несогласия в трактовки этого произведения. 1930 год. Тосканини готовит ...

Гитара в рок музыке. Фьюжн
С точки зрения развития гитарных приёмов игры, рок музыка в истории электрогитары, занимает особое место. Имея корни в негритянском архаичном блюзе и отчасти в европейском фольклоре, эта музыка стала источником дальнейшего развития специфических приёмов игры на гитаре. Если в джазе законодателями ...