Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко

Исполнительские стили музыки XIX, а потом и XX столетия потребовали от певцов новых профессиональных качеств, в результате чего складывались определенные эталоны звучания. В пении этого периода предпочтение отдавалось большому объему и динамическому выражению голоса, за которыми следовала тенденция к темному прикрытому звуку. В некоторых случаях такой подход к крепкой фонации с использованием твердой атаки приводил к форсированной звуковой подаче, утере дикционной и артикуляционной чистоты и ясности. И только в последние десятилетия в отечественном вокальном искусстве наблюдается пока еще не ярко выраженная тенденция возвращения к более мягкому, воздушному звуку, к естественному природному тембру голоса, имеющему огромную ценность, что полностью соответствует эстетическому идеалу барочного вокального звука.

Однако стилистически адекватное воспроизведение старинной вокальной музыки во многом обусловлено не только вопросами эмиссии голоса, приемами голосообразования, характерными для эстетики эпохи барокко, но и спецификой расшифровки нотного текста, его выразительной передачи. Конечно, мы отдаем себе отчет в том, что возрождение исполнительских традиций и идеалов должно опираться на верное понимание тех принципов, которыми пользовались старые мастера, но отнюдь не подразумевает необходимость буквального воспроизведения манеры того времени. Этому препятствуют эволюционное преобразование и замена старых инструментов новыми (с сопутствующим этому процессу изменением их тембров), а в вокальной сфере – возникновение и утверждение новых приемов голосообразования, типов дыхания. Следовательно, для стилистически верного воплощения музыки XVII–XVIII столетий необходимо находить качественно иные решения.

В этой связи рассмотрим основные художественные принципы, необходимые для выразительной и стилистически точной интерпретации музыки барокко.

Известно, что первостепенную роль в барочном исполнительстве играла передача смысла и прежде всего «аффекта»[4], свойственного данному сочинению. Так, например, Г. Ф. Телеман и К.Ф.Э. Бах главной целью исполнения ставили донесение смысла произведения слушателям и пробуждение в них множества разнообразных аффектов. Последние не следует путать с эмоцией: «… качество, свойственное аффекту в отличие от эмоции, – масштабность высказывания, требовавшая сольного номера достаточной протяженности, не афористичного, а полновесного выражения»[5].

В свою очередь, выражение в музыке аффекта напрямую зависело от речевой интонации. Владение искусством риторики, которое было весьма распространенным явлением рассматриваемого нами времени, создавало прекрасную возможность находить выразительные приемы музыкального интонирования.

«Музыкальная риторика XVII века характеризуется активной разработкой учения и музыкально-риторических фигур. К концу века (XVII – Е.К.) их насчитывалось около семидесяти. Фигуры входили в обширную сферу барочной эмблематики, в них находила воплощение концепция отражения большого в малом. В рассматриваемый период главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов, репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею. Музыкально-риторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер…»[6].

Характерные для XVII–XVIII веков тенденции сильного эмоционального выражения выкристаллизовали из риторики теорию аффектов.

Согласно правилу, принятому еще в XVII столетии, на основе риторических принципов, аффекты необходимо было передавать различными интонациями голоса. Следовательно, именно от конкретного аффекта зависели различные динамические, темповые, артикуляционные и орнаментальные детали исполнения.

Основой выражения аффектов является динамика. «Каждому знатоку известно, – писал И. Маттезон, – что в музыке слабое и сильное – подобно тому, как в живописи свет и тень, – являются важнейшими источниками, из которых человек искушенный может извлечь секрет, как наилучшим образом усладить своих слушателей»[7].

Острой проблемой для современного исполнителя остается верное воспроизведение присущей музыке барокко динамики. Известно, что динамические обозначения здесь встречаются крайне редко. И это было обусловлено прежде всего вполне определенными требованиями к исполнителю, который должен был быть широко образован не только в сфере теории и истории музыки, но так же понимать законы акустики, физиологии и т. д. Ему самому следовало определить верную динамику музыкального произведения.

Информация о музыке:

Современный джаз
Естественное стремление музыкантов выйти за рамки привычных стилевых штампов, постепенно привело к появлению новых направлений и стилей джаза (Бибоп, хард боп, прогрессив, кул, босса нова, модальный джаз и др. Все эти стили объединены под общим термином - современный джаз). Усложнение гармонии, ри ...

Преображенiе Господне
(Яблочный Спас) (6/19 августа) Тропарь, гласъ 7: Преобразился еси на горh, Христе Боже, показавый ученикомъ Твоимъ славу Твою, якоже можаху: да возсiяетъ и намъ грhшнымъ свhтъ Твой присносущный, молитвами Богородицы, Свhтодавче, слава Тебh. Кондак, гласъ 7: На горh преобразился еси, и якоже вм ...

Организация и руководство процесса развития музыкально-эстрадного коллектива
Когда эстрадный коллектив сформирован, распределены инструменты и руководитель определил для себя основное направление работы, проводится организационное собрание самодеятельного коллектива, на котором руководитель разъясняет участникам цели, задачи, порядок и формы работы эстрадного оркестра или ...