Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи

Какова же была в означенное время, так сказать, «теория» и «практика» в сочинении и исполнении сольной каденции, какими были ее смысловая роль и музыкальное содержание, ее интонационно-мелодические и метро-ритмические особенности, ее строение и тональный план, ее размеры и виртуозность? И, вообще, в чем заключалась здесь «сверхзадача» солиста и насколько выступление с каденциями было распространено?

Большая вставная каденция становится общепринятым явлением с конца XVII – начала XVIII века, когда ее обозначали словами solo, tenuto или ad arbitrio, помещаемыми в нотах над паузой либо ферматой. Наряду со словом Cadenza (Kadenz, Cadence) для этих же целей использовали слова Capriccio и Point d'Orgue (кстати, в таком значении известный термин «органный пункт» используется во Франции до сих пор)1. В некоторых трактатах синонимом каденции считалась фантазия, а сама каденция обрастала эпитетами: свободная, произвольная, украшенная, финальная, заключительная, задержанная, «импровизируемая», «фантазируемая». Последние названия весьма условны и потому взяты в кавычки: как правило, каденции не импровизировались и не фантазировались, они большей частью сочинялись и выучивались заранее!

Впрочем, отсутствие в нотном тексте каких-либо предписаний играть каденцию не являлось препятствием для солиста ее исполнить. Для этого подходил любой неустойчивый аккорд перед окончанием пьесы или арии (либо части сонаты или концерта). Более того, желающий непременно выступить с каденцией мог начать ее и на заключительной тонике, а уже после этого solo еще раз звучал отыгрыш tutti или сопровождающего инструмента.

Как отмечал в своем трактате «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» (1752) знаменитый немецкий флейтист и композитор И.Й. Кванц, смыслом каденции, ее основной задачей «… является не что иное, как желание напоследок еще раз поразить слушателя и усилить впечатление от пьесы в целом»2.

В другом месте того же трактата Кванц написал об этом более подробно и ярко: «Величайшая их [каденций – А.М.] красота состоит в том, что они должны, как нечто неожиданное, изумить слушателя свежей и неординарной манерой и в то же самое время вызвать в нем высшую степень волнения и страсти, что имеет большой спрос»3.

Весьма важным представляется следующее наблюдение немецкого теоретика и композитора Д.Г. Тюрка: «Подавляющая часть публики наиболее внимательна именно тогда, когда исполняется каденция, и в эти критические мгновения ожидает даже большего, чем от прозвучавшего до этого произведения»4.

Во многом сходные высказывания находим и в «Трактате о музыке» Дж. Тартини (1754): «У той же аудитории, которая самому сочинению не уделяла или уделяла очень мало внимания, я всегда находил живой интерес во время обычно импровизировавшихся каденций»5. «В наше время, – продолжал он, – слушатели любят слушать подобные вещи»6.

А вот еще одно показательное свидетельство очевидца: «Когда начинается излюбленный пассаж, в публике наступает внезапная тишина. Это похоже на то, как замирает стая гусей после ружейного выстрела, чтобы потом загоготать с удвоенной силой»7.

Роль каденции определялась и ее местом в форме с точки зрения науки об ораторском искусстве, которая оказывала известное влияние на творчество музыкантов XVIII века – композиторов и исполнителей. Специалист в этой области пишет: «В риторической диспозиции выделялась «трогающая» или «патетическая» часть, специально предназначенная «для возбуждения страстей». Она вводилась перед заключением или входила в само заключение. Ее функции: с одной стороны – привнесение элемента неожиданности, с другой – усиление главного аффекта, мысли. В музыке аналогией этой части могут служить импровизационные каденции, также помещаемые обычно перед заключением в произведениях самых различных жанров: в концертах, ариях, сольных инструментальных пьесах (клавирных сонатах, рондо, фантазиях и др.)»8.

Об увлечении исполнителей того времени каденциями (иногда повальном) свидетельствует то, что и И.Й. Кванц и К.Ф.Э. Бах использовали, говоря об этом явлении, слово «мода». Ч. Берни в дневниках своих путешествий по европейским странам в 1770 и 1772 годах постоянно отмечал услышанные им многочисленные образцы каденций – неудачных («жалкие», «скучные», «искусственные» и т. д.) и удачных («отличные», «весьма умелые и поистине патетичные и приятные», «заслуживавшие бурных аплодисментов в первых оперных театрах Европы»). Концертмейстер оркестра Фридриха Великого Ф. Бенда, с которым английский музыкант беседовал в Потсдаме в октябре 1772 года, рассказал о знаменитом итальянском скрипаче Ф. Джардини (1716–1796), выступление которого он слышал 20 лет назад, но навсегда сохранил, в частности, «ясное и приятное воспоминание об изящной манере его игры, изобретательной фантазии в экстемпорированных [импровизируемых. – А.М.] каденциях …»9.

Информация о музыке:

Рахманинов. Прелюдия D dur.
Неверно называют подобную музыку «лирической»! Привычный языческий эпитет, глупый в контексте христианской культуры, пытается отсечь музыку от Неба, устремленность к которому составляет сущность европейского искусства. Вся первая тема прелюдии, почти в духе минимализма, строится из одного интерва ...

Клавесинная музыка Ф.Куперена
Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 года в Париже в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж.Томлена. В 1685 году Франсуа куперен занял ...

Копуляции
IV,III,II/I, II/I, I/P, «Noli me tangere» (P/I) III/II, III/I, III/P, II/P IV/II, IV/I, IV/P, I,II,III,IV/P I мaнуал Sexquialtera 5 1/3’ 2 fach = Quinte 5 1/3’ + Terz 3 1/5’ (56+55) II мaнуал Sexquialtera 2 2/3’ 2 fach = Quinte 2 2/3’+ Terz 1 3/5’ (80+81) III мaнуал Bifra 8’ & 4’ = Gedeck ...