Использование диатонических ладов в музыке Б. Бартока

Диатонические лады, будучи характерными для народной музыки, в профессиональное искусство проникли в основном через обработки народных песен и танцев или через стилизацию в духе таких обработок, придавая авторским произведениям ярко народный колорит.

Научная и творческая деятельность Бартока в области фольклора была одухотворена глубочайшей любовью к творениям народа. В фольклоре композитор находит свой этический и эстетический идеал. "Эта крестьянская музыка, - писал Барток, - отличается высшим совершенством и разнообразием формы. Удивительна её большая выразительная сила, притом совершенно свободная от сентиментальности… Иногда простая до примитивности, но никогда не простоватая, она представляет собой идеальный исходный пункт для музыкального возрождения и является великолепнейшим наставником для композитора". Барток неоднократно отмечал её влияние на венгерскую профессиональную музыку.

Композитор обращается к народным напевам не только венгров, но и словаков, румын. Несмотря на имеющиеся различия, между ними существует известное сходство, которое объясняется историческим временем их происхождения, общностью определённой стадии развития фольклора.

В основе большинства народных мелодий, использованных Бартоком лежат диатонические и пентатонические лады.

Пентатонические напевы Барток относит к древнейшему пласту венгерской народной музыки. Примером использования пентатоники является фортепианной миниатюры № 107

из цикла "Микрокосмос". (см. Приложение №5)

Основная идея сформулирована в программном заголовке "Мелодия в клубах тумана". В комментариях к циклу Барток более подробно характеризует содержание этой пьесы: "Мелодия выплывает из тумана, продолжая тему. Она достигает вершины и снова исчезает в тумане". Этим и обусловлено построение пьесы как постоянное чередование двух тематически равнозначных интонационных планов - гармонического остинато ("клубы тумана") и одноголосных (либо октавно дублированых) народнопесенных попевок ("мелодия").

Основу гармонического остинато составляет мерное чередование двух одинаковых по интервальной структуре аккордов - белоклавишного (звуки g-a-c-d) и черноклавишного (звуки as-b-cis-es). Комбинации в аккорде большесекундовых и терцовых интервалов, вырастающие из пентатонических звукорядов, - любимое средство звукописи Бартока. Полутоновое сопряжение чередующихся пентатонных комплексов нарушает их ладовую целостность, "затуманивает" ладовую основу.

Периодически сквозь дымку звукового тумана всплывают отдельные фразы мелодии. Напоминающие зов охотничьего рога, они доносятся словно из разных точек пространства: мелодическая линия помещается то в нижний регистр, то в верхний, достигая вершины, то обратно в нижний. Ладовой основой мелодии также является пентатоника - звукоряд g-a-c-d-f. В функции главного устоя напева выступает звук g. (Появление звука fis в 22, 29 тактах временно нарушает ладовый комплекс, но мелодия по-прежнему остается в рамках диатоники). Эти же звуки (исключая f) задействованы в первом аккорде гармонического остинато, который является своеобразным тональным центром звукового поля пьесы. Именно эта гармония длительно удерживается в окончании остинатных фраз.

Из семиступенных диатонических ладов композитор в своих пьесах использует в первую очередь дорийский, затем миксолидийский, эолийский и лидийский. Единичны примеры фригийского лада.

В венгерских мелодиях часто возникает одноименная переменность на базе вариантного звукоряда при неизменном устое. По степени распространённости это сочетания ладов: ионийского с лидийским, эолийского с дорийским, лидийского с миксолидийским, реже - ионийского с миксолидийским. В некоторых случаях "смешиваются" лады различного наклонения: ионийский и эолийский, миксолидийский и фригийский. Примером сочетания эолийского и дорийского ладов является пьеса №24 из цикла "Детям", IV тетрадь. (см. Приложение №6)

По словам Бартока, применение диатонических ладов в современной музыке сделало возможным новые гармонические комбинации. Расширяется количество диатонических аккордов в гармонизации напевов. Используя аккордику всех ступеней ионийского и эолийского ладов, композитор вводит трезвучия II ступени лидийского лада; VII, реже V и I7 миксолидийского, II и IV ступеней дорийского лада. Они широко применяются в соответствии с ладовым своеобразием напева, более того специально привносятся композитором для подчёркивания особого диатонического колорита гармонии. Например, в пьесе №3 из цикла "Детям", I тетрадь (см. Приложение №7) привносится дорийский лад, а в пьесе №7 из цикла "Детям", тетрадь I (см. Приложение №8) - лидийский лад (такты 9-12).

Информация о музыке:

Общественная значимость жанра оперы
В XIX веке в Германии остро встала проблема создания национальной оперы. Её рождение происходило в сложной общественно-политической обстановке. В начале XIX века Германия принадлежала к отсталым в экономическом и политическом отношении странам Европы. Деспотическая власть феодальной аристократии, ...

Христианская антропология сонатной формы.
В чем уникальность сонатной формы, квинтэссенции принципа развития? Если форма — просияние идеи в материале, то что собой представляет эта светозарная идея в сонатной форме, побуждавшая многие поколения композиторов находить все новые и новые прекрасные ее решения? Начнем с видимого признака: в ...

Город Гмунден
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно мысленно перенестись в лето 1825 года. Небольшой австрийский городок Гмунден, расположенный на северном берегу живописного озера Траун, вытянутого точно с севера на юг. Здесь Шуберт провел шесть благословенных недель, в течение которых сочинил, наряду с другими ...