Развитие технческих и музыкальных аспектов при пении

Для развития вокальной техники Мазетти рекомендовал сольфеджио Conconne, Panofka, реже Kuhn'a, Panserono, Bordogni, Viardot, Markesi и др. Все известные вокализы и сольфеджио составлены на один лад, говорил он, и важно не то, какими именно упражнениями пользоваться, а важна работа. Замечу, что, подобно Ламперти, Мазетти отдавал преимущество вокализам перед сольфеджио, считая их более полезными для развития техники. После нескольких месяцев работы (приблизительно пяти, шести) Мазетти, если его просили учащиеся, охотно разрешал петь легкие, преимущественно итальянские, арии и романсы. Но горько ошибались те ученики, которые думали, что арией легче угодить maestro, чем вокализами. Наоборот, требования еще повышались, ибо, помимо правильности звука, он следил еще за дикцией, фразировкой и добивался художественного исполнения, а это было очень и очень нелегко. Даже учеников старшего курса Мазетти мог держать на одной арии много уроков. Я, напр., 14 уроков сряду пел у него арию из оперы «Бал-Маскарад» (eri tu), при чем каждый раз являлись новые требования в смысле оттенков, фразировки, звука и проч. Тартаков рассказывал мне, что он проходил с Мазетти партию Риголетто ровно год, при чем требования maestro не раз доводили его до слез. Зато, говорил Тартаков, это едва ли не лучшая моя партия: так она отделана и изучена.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука — дар природы и изменению не подлежит. Мазетти придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что наш резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое — иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление воздушной струи, при котором получается наилучший для данного голоса тембр. Следовательно, в этом отношении взгляды Мазетти не совпадают с мнением многих педагогов. Так напр., Г. Л. Сюннерберг говорит о «punctum fixum», определенном месте, куда должна быть направлена воздушная струя: обязательно к твердому небу, немного выше верхних резцов, что противоречит сейчас указанному взгляду maestro. Но тот или иной тембр должен быть однороден на всем протяжении голоса, и если, напр., середина или низы имеют одну окраску звука, а верхние ноты резко отличаются от них по тембру» то это Мазетти считал дефектом. Как будто поет не один человек, а два, и это очень нехорошо, добавлял он. Замечу, что такой дефект был в молодости у известного тенора Алчевского, но потом, под влиянием школы Решке, почти исчез. По словам Мазетти, были однако и такие певцы, которые, помимо громадного диапазона в три октавы, обладали и феноменальной способностью, почти до неузнаваемости, видоизменять окраску звука. Таким, певцом был, напр., знаменитый французский артист Мерли, о котором я еще буду говорить.

Громадный знаток вокальных эффектов, Мазетти на уроках иногда показывал ученикам старших пассов такие приемы, которые придавали исполнению особенный колорит. Позволяю себе привести примеры. Я уже говорил о том, что Мазетти обращал сугубое внимание на ясное и отчетливое произношение гласных и согласных. Вот два специальных эффекта, которые он любил применять. Первый это выделение согласных путем удвоения (два «т», два «д», два «L»), конечно, там, где это требуется смыслом текста. В балладе Мефистофеля о золотом тельце (Фауст) Мазетти всегда указывал на необходимость удвоить букву «с» так, чтобы эта согласная «свистела, как змея» в слове «Сатана». «Это характерно, говорил он, и придает словам Мефистофеля зловещий оттенок». Но, добавлял он, надо, пользуясь этим эффектом, знать меру, ибо иначе получится смешное впечатление. А меру при выделении согласных должно подсказать певцу его художественное чутье. Замечу, что об этом приеме говорят староитальянские maestri особенно Болонской школы пения (Pistocci М. 276). Другой любимый и, кажется, вполне оригинальный эффект — по крайней мере я о нем в литературе упоминаний не встречал — это в быстром колоратурном пассаже, в котором все гласные взяты закрытым звуком, вдруг одну только ноту взять совершенно открыто. Эта нота должна блеснуть, как ракета или как «молонья из-за туш» (т. е. как молния из-за туч), говорил Мазетти, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, напр., в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слова «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нота — mi b (в слове sol), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.

Информация о музыке:

Персонажи песенного театра Шумана и их прототипы
Важнейшая особенность мышления Шумана — склонность к театрализации. И проявлялась она не только в инструментализме, где возник “фортепианный театр” (“Бабочки”, “Карнавал” и др.). В молодые годы Шуман театрализовал даже музыкальную критику, которая без такого приема казалась ему скучной. Д.В.Житоми ...

Опера Дж. Пуччини "Девушка с Запада" (La Fanciulla del West)
Опера Дж. Пуччини "Девушка с Запада" (La Fanciulla del West) Опера в трех действиях; либретто Г. Чивинини и К. Джангарини по драме "Девушка с Золотого Запада" Д. Беласко. Первая постановка: Нью-Йорк, Метрополитен Опера, 10 декабря 1910 года. Действующие лица: Минни (сопрано), ...

Лирические пьесы
“Лирические пьесы” составляют большую часть фортепи­анного творчества Грига. “Лирические пьесы” Грига про­должают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен “Музыкальными моментами” и “Экспромтами” Шуберта, “Песнями без слов” Мендельсона. Непосредствен­ность высказывания, лиризм, вы ...