Специфика транскрипций вокальных, органных, скрипичных, оркестровых сочинений

Скрипичная сфера

Традиция обработок скрипичных произведений для клавишных инструментов идет от эпохи Барокко. Клавирное искусство этого периода испытывало значительное воздействие скрипичной сферы. И. С. Бах в многочисленных клавирных обработках своих и чужих скрипичных сочинений обогащает арсенал фактурных формул и способствует укоренению в клавирной практике новых инструментальных жанров. Трио-сонаты для двух скрипок, виолы да гамба и генерал-баса Яна Адама Рейнкена стали основой свободных клавирных транскрипций, пишет Бородин, из которых наиболее значительна Соната a-moll (BWV 965). Популярнейшая Прелюдия E-dur из скрипичной партиты №3 существует не только в органном и оркестровом вариантах, но и виде клавирной пьесы. Она входит в Сюиту E-dur (BWV 1006а), представляющую собой довольно точную переработку скрипичной Партиты E-dur. Сюита предназначалась для "лютневого чембало", в создании которого Бах принимал участие. Для клавира Бахом были созданы еще две обработки своих скрипичных сочинений: Соната d-moll (BWV 968) – на основе скрипичной Сонаты a-moll и Adagio G-dur – по первой части скрипичной Сонаты C-dur. Основная часть баховских концертов для клавира (или клавиров) с оркестром является переработкой именно скрипичных оригиналов. Бородин отмечает, что уже в баховских клавирных транскрипциях обнаруживается значительная трансформация скрипичного текста, связанная с особенностями звучания и полифоническими возможностями клавира. Приближая скрипичные идеалы к диапазону клавира, Бах в большинстве случаев прибегал к транспонированию. Отсутствие у клавира характерного для скрипки льющегося певучего тона компенсируется обостренной экспрессией интонационных арабесок, пишет Б. Бородин. В инструментальных ариях это проявляется в обильной орнаментике и полифонизации фактуры. Для примера можно сравнить начало Adagio из Трио-сонаты Я. А. Рейнкена в оригинале и в баховской обработке.

С точки зрения Б. Бородина, в транскрипциях Баха нет специальной задачи передать средствами клавира особенности скрипичной (или какой-либо иной) инструментальной сферы. В основном сохраняются ведущие параметры композиционной структуры (интонационное строение, ритм, гармонически-функциональная принадлежность пассажей) и образно-эмоциональный тон произведения. То есть инструментальная трансформация, заключает Б. Бородин, не приводит к кардинальному переосмыслению образного содержания, в жанре концерта перемена солирующего инструмента не меняет самого принципа концертирования и не сказывается на драматургии взаимодействия tutti и solo. Концерты Баха прежде всего инструментальны и в них утверждается композиционная идея и закономерности заимствованного жанра. Тип мышления Баха Б. Бородин определяет полиинструментальным. Он в меньшей степени зависит от конкретных особенностей инструмента, по его мнению, и в большей степени от имманентной логики музыкального развития. Характер изложения определяется не подражанием тембрам оркестра и солирующего инструмента, а композиционной идеей концертирования, освобожденной от непосредственной инструментальной привязки и взятой в качестве универсального принципа построения формы.

Замысел транскрипции из скрипичной сферы принадлежит и Бетховену, который в 1807 году по совету М. Клементи сделал фортепианный вариант своего скрипичного концерта ор. 61. По словам Б. Бородина, оркестровка, как это бывало у Баха, оставалась без изменений, партия солиста была подвергнута довольно скромной амплификации, которая также соответствует баховской традиции, хотя и в иной стилистической идее.

В транскрипциях Л. Бетховен прибегает к расширению диапазона пассажей в соответствии с возможностями фортепиано, добавлению аккомпанемента, октавному дублированию пассажей, введению сопровождающего голоса, дублирующего партию оркестрового баса. Хотя в целом ряде случаев фортепианная версия сохраняет близость к скрипичному оригиналу. Это особенно сказывается в обозначении штрихов и технике быстрых регистровых переносов, имеющих смычковую природу.

К началу XIX века специфика инструментального письма настолько дифференцировалась и требования к виртуозному наполнению партии солиста настолько возросли, отмечает Б. Бородин, что создание полноценного, с точки зрения нового инструментального стиля, фортепианного концерта требовало более насыщенной фортепианной фактуры. Авторская обработка Бетховена уступает даже ранним фортепианным концертам Бетховена. Поэтому концерт не был избалован вниманием пианистов.

По мнению исследователей, романтическая скрипичная виртуозность (особенно искусство Н. Паганини) оказала мощное воздействие на всю инструментальную сферу. "24 каприса для скрипки solo" благодаря своему богатству и разнообразию технических приемов открыли находящуюся на грани возможного область трансцендентного инструментализма. Смелая, рискованная виртуозность Паганини, являясь инструментальным выражением романтической коллизии "художника и толпы", пишет Бородин, послужила образцом для большинства композиторов-романтиков. Тема 24-го каприса, пережившая целый ряд трансформаций в произведениях Листа, Брамса, Рахманинова, Лютославского, в европейской музыке оформится в качестве символа инструментальной виртуозности. Транскрипции сочинений Паганини становятся неотъемлемой частью фортепианного репертуара. Б. Бородин отмечает, что Р. Шуман в двух циклах этюдов (ор. 3 и ор. 10), Ф. Лист в "Шести больших этюдах по Паганини" каждый по-своему, в рамках индивидуального стиля отдали дань демоническому искусству генуэзца. По словам исследователя, в этюдах Шумана перенос оригинала в фортепианную сферу производится достаточно традиционными средствами, которые связаны, в основном, с добавлением аккомпанирующих фигураций и линии баса; иногда применяются октавные удвоения пассажей. Листовские "Этюды по Паганини" известны в двух редакциях — 1838 и 1851 годов. Первая редакция перенасыщена техническими трудностями. При помощи амплификации для Листа важно передать не столько звуковой колорит оригинала, сколько впечатление от поразительной виртуозности великого скрипача. Сравнивая эти транскрипции этюдов, Б. Бородин приходит к выводу, что в отличие от Шумана, в листовских транскрипциях каприсов1упоительная скрипичная кантилена занимает незначительное место по сравнению с виртуозным началом. Формулы скрипичной виртуозности кардинально переосмысливаются, не теряя качества трансцендентности, запредельной сложности. Далеко отходя от реалий авторского нотного текста, пишет Б. Бородин, Лист пытается создать фортепианный аналог ошеломляюще-новаторских скрипичных приемов, обладающих несколько гротескной внешней пластической выразительностью, своеобразной "инструментальной повадкой".

Информация о музыке:

D.R.I.
D.R.I. История "Dirty rotten imbeciles" (D.R.I.) началась 2 мая 1982 года в 4 часа утра. Именно в этот момент Спайк Кэссиди (гитара), Курт Брехт (вокал), Эрик Брехт (ударные) и Деннис Джонсон (бас) издали свой первый "грязный гниющий" шум, обозвав его песней. Дело происходило ...

Особенности инструментального письма
Н.Я. Мясковскому принадлежит фраза: «Квартет (имеется в виду струнный – Е.С.) нужно инструментовать». То же самое, даже может быть в большей мере, следует отнести и к квинтету. О Трио-квинтете Буцко можно сказать, что он инструментован великолепно. Неординарность инструментального письма видна уж ...

Диапазон партий
Диапазон всего хора: от си контроктавы у басов до ля 2-й октавы у сопрано. Тесситурное неудобство есть у басов (си субконтроктавы), сопрано (ля 2-й октавы). Это создает вокально-хоровые трудности у этих партий, требующих разрешения при работе с хором. Неравноценность тесситурных соотношений голос ...