Специфика транскрипций вокальных, органных, скрипичных, оркестровых сочинений

Во второй редакции, относящейся к периоду "мудрого пианизма" (Я. Мильштейн), этот сопутствующий "акробатический" компонент, пишет Бородин, значительно смягчен. Не теряя виртуозного блеска, изложение становится более близким к подлиннику, пианистически практичным, ориентированным на исходные пианистические параметры.

В начале ХХ века к Этюдам Паганини-Листа обратился Ф. Бузони, который переработал их в русле своей технической системы. Бородин прослеживает в обработках Бузони две тенденции. Первая — продолжает то направление, которое обозначил Лист, создавая вторую редакцию этюдов: это путь экономии пианистических средств, большей практичности фактурных решений. Транскриптор широко применяет прием редуцирования технических трудностей, изымая из листовского текста отдельные ноты, по-новому изобретательно перераспределяя между двумя руками линейные пассажи и рискованные скачки, предлагая оригинальные аппликатурные варианты. Вторая тенденция связана с применением амплификации, дополняющей и усложняющей фактуру авторской редакции 1851 года.

Помимо раскрепощения инструментальной стихии Бородин отмечает, что транскрипции эпохи романтизма связаны с освоением композиторского наследия прошедших веков. Вновь обратимся к Баху. Первые обработки баховских Сонат и Партит для скрипки соло принадлежат Ф. Мендельсону-Бартольди, который в 1845 году написал к ним фортепианное сопровождение. Вслед за ним в 1854 году осуществил такую же попытку Р. Шуман. По мнению Г. Когана эти транскрипции не удачны "из-за коренного различия типов мышления - в основном полифонического у Баха и гомофонно-гармонического у обоих немецких романтиков" [14, с. 2]. По мнению Бородина, Мендельсон и Шуман, пропагандируя творчество Баха, стремились приблизить его к эстетическим нормам своей эпохи.

Среди транскрипций романтической эпохи фортепианное переложение Чаконы, сделанное в 1877 году Й. Брамсом, выглядит весьма нетипично. Б. Бородин замечает, что исходя из реального масштаба звучания скрипичного оригинала, Брамс намеренно ограничивает возможности пианиста, предназначая обработку для одной только левой руки. Из вольностей он позволил себе перенос текста на октаву ниже — словно оригинал был написан не для скрипки, а для виолончели. Его транскрипция — это своеобразный "этюд для усовершенствования", подаренный им Кларе Шуман.

Еще более сложный случай инструментальной трансформации, по мнению Бородина, представляет собой знаменитая обработка Чаконы Баха-Бузони, где оригинал является в фактурном облике, далеко отходящем от скрипичного прообраза. Cоздавая эту транскрипцию, Бузони исходил не столько из особенностей скрипичного звучания, сколько из своего понимания баховского стиля в целом, который, по его мнению, характеризуется "прежде всего мужественностью, энергией, широтой и величием" [Цит. по: 21, с. 214-215].

Иной подход к скрипичным произведениям Баха нам демонстрируют свободные обработки блистательного мастера пианизма Л. Годовского. Это замечательные образцы декоративного фортепианного письма, они неузнаваемо трансформируют оригинал, который здесь часто является лишь поводом для изобретательных фактурных находок. Б. Бородин отмечает, что Баховский текст буквально тонет в присоединенных сопровождающих голосах, противодвижениях, имитациях, "ловких контрапунктах", образующих "лакомую" для пальцев плотную фактурную вязь. Б. Бородин подмечает, что Л. Годовский никогда не оставляет пальцы "без работы" и всегда – в любом движении, в любой фактуре — находит возможность "ввернуть" еще одну интересную деталь. Г. Нейгауз писал о транскрипциях Л. Годовского: "В его переделках чувствуется, что он соображает не только головой, но и пальцами" [14, с. 321]. По мнению Б. Бородина, фактура Л. Годовского всегда индивидуальна и тонко дифференцирована — он избегает общеупотребительных близких пианистических формул. Допускаемые им структурные изменения отличаются крепкой конструктивной логикой (в духе композиционных идей рубежа ХIХ–ХХ веков). Поэтому его обработки, при всей удаленности от стиля Баха, оставляют впечатление высочайшего мастерства и стилистической изысканности.

Пример. Бах-Годовский. Соната ля минор. Largo

Транскрипции трех частей из Партиты E-dur Баха, сделанные С. Рахманиновым, представляют значительный интерес в композиционном, и в инструментальном аспектах. На основе баховского текста Рахманинов создает новые произведения в своей собственной манере. Сравнению с обработками Годовского, Бородин заключает, что его текст экономнее, строже, "мускулистее", форма и фактура отличаются рельефностью чеканки. Детали не загромождают общей линии развития, а служат композиционному замыслу, который отличается определенностью и цельностью. Б. Б. Бородин пишет, что в транскрипции Рахманинова отчетливо прослеживается драматургически выверенное постепенное фактурное нарастание, закономерно приводящее к финальному аккорду. Такое же стилистическое чутье проявляет Рахманинов в аранжировках вальсов "Муки любви" и "Радости любви", в которых обаятельные салонные скрипичные миниатюры Ф. Крейслера превращаются в элегантные концертные пьесы. Бородин пишет, что композитор не ограничивается сведением партии солиста и аккомпаниатора в одно инструментальное целое, а усложняет гармонию проходящими хроматизмами, вводит выразительные подголоски, оплетает мелодию кружевом пленительных фигураций. В них трудно усмотреть попытку имитировать звучание скрипки или какого-нибудь другого инструмента. Это подлинно фортепианные пьесы, их инструментальное письмо использует все возможности рояля, в том числе и те, которые появились под влиянием скрипичной специфики.

Информация о музыке:

Crown
Crown В 1990 году в Швеции появилась еще одна примитивная гаражная банда, носившая название "Crown of Thorns". В ее состав вошли Йохан Линдстранд (вокал), Магнус Олсфелт (бас), Марко Тервонен (гитара), Роберт Остерберг (гитара) и Янне Сааренпаа (ударные). Впервые эти парни заявили о себе ...

Faces
Faces Когда в 1969 году Стив Марриотт бросил " Small faces" оставшаяся троица (клавишник Ян Маклаген, барабанщик Кенни Джонс и басист Ронни Лэйн) не стала сворачивать свою деятельность, а пригласила к себе в компанию гитариста Рона Вуда и вокалиста Рода Стюарта. Последние двое как раз бы ...

Веймарский период творчества
В веймарский период Бах доводит свое искусство исполнителя до высочайшей степени совершенства, его дар композитора и импровизатора достигает полной зрелости и пышного расцвета. В Веймаре Баху впервые удалось основаться достаточно прочно и оседло. Утвердившись в новой своей должности, а впоследств ...