Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха

В процессе работы в классе Давид Федорович больше всего внимания уделял поиску путей созидания самостоятельной исполнительской концепции, в первую очередь нахождению основного масштаба целого («монолит»), который отвечал бы образам сочинения и возможностям исполнителя.

Важнейшим средством построения целостного решения сочинения Давид Федорович считал темп. Он говорил: «Темп, которым ты играешь,— не скорость пальцев, а интенсивность развертывания музыкальной мысли. Убыстрение — смерть для музыки». Важным он считал нахождение верного решения темпового соотношения частей и разделов формы, своеобразное построение «темповых волн». Определение главного темпа исполнения зависит целиком, по его мнению, от образности сочинения, его глубинной идеи, а также от концепционного решения интерпретатора.

Все фразировочные моменты Давид Федорович требовал увязывать с основным темпом движения музыкальной мысли. Если темп подвижен, фразировка должна быть более обобщенной, и наоборот. Но даже в медленных темпах он обращал внимание на более широкие фразировочные «волны». В вопросах фразировки Ойстрах в большой мере полагался на интуицию ученика, его внутреннее ощущение течения музыки. Но всегда возражал против примитивной или надуманной фразировки.

Давид Федорович очень подробно разбирал в классе причины неудач, не допускал бездумного повторения неудавшегося места, зубрежки. Требовал анализа, «выявления причины неудачи (да же зачастую без скрипки), а затем устранения ее путем упражнений в медленном темпе, достижения точности и технического совершенства», вспоминает О. Крыса.

У Давида Федоровича сложилась в процессе преподавания достаточно стройная система взглядов на учебный репертуар. Он здесь и соединял и разделял свой собственный опыт концертанта и педагога.

Составление программы «выражалось в формуле: западная сонатная классика плюс виртуозные пьесы, плюс два-три советских произведения.

Для развития мелкой штриховой техники он любил давать такие сочинения, как пьесы Сарасате, Скерцо-тарантеллу Венявского, Интродукцию и рондо каприччиозо Сен-Санса, для крупной - Скерцо Брамса, Прелюдию Е-dur Баха, Ргеsto Баха из g-moll,ной Сонаты, квинтовый Этюд Мостраса и другие сочинения.

Широко проходились в классе и камерные сочинения — сонаты Моцарта, Бетховена, Брамса, Бартока, Прокофьева, Бабаджаняна и многие другие. Ойстрах считал, что в процессе работы над ними воспитываются ценнейшие качества исполнителя: ансамбле вое мастерство, умение слышать партнера, достижение глубины интерпретации музыки. Кроме того, «это расширяет кругозор, развивает музыкальное чутье, помогает воспитанию хорошего художественного вкуса.

Особая работа шла в классе по подготовке к непосредственному исполнению на эстраде. Сам Давид Федорович всегда очень волновался, хорошо знал это состояние и помогал своими советами преодолеть его на эстраде: воспитывал устойчивость игры, точное осознание целей, своих возможностей, приближал занятия к обстановке будущего выступления ученика, внушал им, что ощущение волнения перед выступлением необходимо воспринимать не как зло, с которым нужно бороться, а как необходимое состояние артиста, когда он творит музыку, когда к нему может прийти вдохновенье. "Если ты, выходя на эстраду, не ощущаешь ватных ног и розового тумана перед глазами,— говорил он,— в тебе погиб артист!" Ойстрах делил эстрадное волнение на три периода: первый, наиболее опасный, преодолеть который можно лишь путем «мобилизации всех нервных и физических ресурсов»; второй, когда артист успокаивается и может себя контролировать, и последний - основной, завершающий, когда появляется полная свобода действий и радость творчества. Именно это последнее чувство надо запоминать, к нему стремиться.

Информация о музыке:

Как играть "Революционный" этюд?
Хотя музыка Этюда и говорит сама за себя, Шопен счел нужным пояснить свои намерения выразительными ремарками. Уже указание темпа содержит в себе намек на характер звучания: Allegro con fuoco, что буквально означает в переводе с итальянского (языка, на котором дается большая часть исполнительских р ...

Двухчастная соната: век восемнадцатый
Обычно при упоминании слова «соната» мы представляем себе сольное или ансамблевое инструментальное сочинение из трех (реже четырех) частей. Это широко распространенное представление, базирующееся главным образом на изучении огромного классико-романтического репертуара, отражено во многочисленных и ...

Опера Пьетро Масканьи "Сельская честь" (Cavalleria Rusticana)
Опера Пьетро Масканьи "Сельская честь" (Cavalleria Rusticana) Мелодрама в одном действии; либретто Дж. Тарджони-Тоццетти и Г. Менаши по одноименной новелле Дж. Верги. Первая постановка: Рим, театр "Костанци", 17 мая 1890 года. Действующие лица: Сантуцца (сопрано), Лола (меццо ...