Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха

Другое упражнение, в чем-то противоположное первому, способствует выработке мощного звукоизвлечения. Сначала играется гамма четвертями forte целым смычком. Затем левая рука продолжает играть в том же темпе, а правая играет легато сначала по четыре ноты, затем по восемь, двенадцать, а трезвучия по три и девять в том же нюансе forte. Следует добиваться при этом ровности, певучести тона, незаметной смены смычка, «на стоящего пения на инструменте». Это упражнение, по мнению Ойстраха, дает возможность выработать не только кантилену, но и «звучащую технику».

Давид Федорович обращал внимание не только на момент начала звука, но и на его окончание, момент перемены смычка или его снятие со струны, особенно на его «продергивание» перед сменой в конце движения, которое считал недопустимым. Интересным было требование не снимать пальцев со струны и продол жать вибрацию, когда смычок уже отошел от струны. Тогда, как он говорил, звук окутывается своеобразным «звуковым облаком» и уходит в зал, создавая особый колорит. Это особенно важно в заключительных звуках частей, аккордах и т. п. Палец можно снять со струны только тогда, когда струна перестанет колебаться.

Его идеалом была красота кантиленного пения крупных мастеров. Он вспоминал: «До сих пор у меня в ушах Ариозо Мазепы в исполнении певца Большого театра Головина. Он меня потряс поразительным металлом в голосе. Я попытался тогда воспроизвести его звучание на скрипке. Мне близко звучание голоса таких певцов, как Атлантов, Мазурок». Однако, по его мнению, «подлинные звуковые краски связаны со вкусом, стилем игры. Манерничанье не приводит к значительным художественным результатам».

Ойстрах безошибочно, как врач, ставил «диагноз» скрипачу и не только точно указывал причину неудачи, но тут же предлагал эффективное, порой неожиданное средство «излечения». Он считал, что очень часто возможности реального полнокровного звучания, которое потенциально имеется у скрипача, не используются, при этом тембровые, фразировочные краски, необходимые для интерпретации, не достигают максимума выразительности. Это порой происходит из-за неверно сформированных представлений о соотношении нажима смычка и скорости проведения его по струне с конечным звуковым результатом. О. Крыса вспоминал об одном уроке, когда «студент никак не мог понять, что при деташе и нюансе форте нужно не нажимать сильно смычком, а только расширить штрих и играть довольно легко. „Скрипка всегда должна петь, всегда должна звучать",— говорил Давид Федорович, показывая, как это надо сделать. Студент слушал, убеждался, соглашался, но не мог все же поверить, что у него, когда он не жмет смычком, звучит лучше. На следующий урок Давид Федорович принес детский ксилофон и на нем наглядно показал преимущество игры без нажима, стремительно проведя молоточком по ксилофону сначала без усилий, а потом с некоторым нажимом. Конечно, в первый раз класс наполнился звонкими звуками всех нот до-мажорной гаммы, а во второй — звучание быстро затухало. Просто, но действенно". В данном случае Ойстрах показал себя и тонким психологом, применив известный в психологии «метод замещения представления в сознании», когда наигранный прием, стереотип невозможно преодолеть прямым путем. И здесь наиболее эффективным становится нахождение окольного пути — создание иного представления, но связанного с первым, усвоение которого меняет ситуацию, как бы освещает новым светом проблему.

Решая вопросы звучания, Ойстрах всегда нацеливал на конечный результат — игру в зале, прививал студентам умение слышать себя со стороны. Он говорил по поводу слишком нежного pianо, что «нельзя играть шепотом, слушатель не должен напрягать слух, чтобы полноценно слышать. На эстраде иные акустические условия, чем в классе или дома, наполнить зал может только достаточно интенсивное звучание. Об этом надо думать и дома, и на уроке», И в штрихах, особенно отрывистых, острых, он призывал к достаточной протяженности звучания при хорошей атаке. «Смычок не должен сдавливать струну, звук должен свободно лететь в зал как стрела, острая, с металлическим наконечником». Такое образное сравнение тут же создавало необходимый образ звучания, его начала.

Информация о музыке:

Основные виды фактуры
При всем разнообразии фактуры можно выделить и систематизировать типичные формы изложения, основанные на том или ином определенном принципе. Такие формы называются музыкальными складами. Следует различать четыре их основных вида: монодический, полифонический, аккордовый, гомофонный. Тот или иной с ...

"Пер Гюнт"
Музыка Грига к драме Ибсена “Пер Гюнт” стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как “Эгмонт” Бетхо­вена, “Сон в летнюю ночь” Мендельсона, “Князь Холмский” Глинки, “Арлезианка” Бизе. Созданная для театральной постановки, музыка к “Перу Гюнту” получила значение само­стоятельного художествен ...

Происхождение и ранние формы богослужебного пения на Руси
Происхождение и ранние формы богослужебного пения на Руси Крещение Руси святым равноапостольным князем Владимиром, явившееся актом рождения в Жизнь Вечную целого народа, означало приобщение новокрещенного народа ко всей полноте церковной жизни. Однако восприятие этой полноты и глубины не было неки ...