Русская культура: с Вагнером или без него?

Вагнер просто исчез из культурного обихода. Исчез, правда, не совсем. Поскольку не исчезли энтузиасты-музыканты, не хотевшие мириться с запретами. Именно благодаря этим музыкантам произведения Вагнера время от времени исполнялись на концертной эстраде. Это были события из ряда вон выходящие и потому, как правило, вызывавшие повышенный интерес публики. Здесь нельзя не упомянуть имя Евгения Мравинского, многолетнего главного дирижера Ленинградского филармонического оркестра. Его вагнеровские программы неизменно сопровождались "аншлагами". В Москве активным приверженцем Вагнера, выступавшим и в концертах, и на радио, заявил себя замечательный дирижер Самуил Самосуд.

Случались гастрольные показы вагнеровских опер, ставших абсолютными раритетами (так, в 1975 году Москва благодаря Стокгольмской Королевской опере смогла насладиться всей тетралогией "Кольцо нибелунга", а четырьмя годами ранее – "Тристаном и Изольдой" в исполнении Венской Штаатсопер). Но сами отечественные театры, казалось, почти забыли о Вагнере. За пятьдесят послевоенных лет лишь две оперы Вагнера удостоились чести увидеть свет рампы ленинградских оперных театров. При этом обе постановки оказались, каждая по-своему, примечательными. Уникальным можно считать тот факт, что "Лоэнгрин" (1962) продержался в репертуаре Мариинского театра (тогда – Кировского театра) до 1993 года (131 представление!). И совсем труднообъяснимая история случилась с "Летучим голландцем" (1957) в Ленинградском Малом оперном театре: спектакль занял второе место во всесоюзном конкурсе музыкальных театров (проходившем под знаком 40-летия Великой Октябрьской революции!), оказавшись единственной классической и к тому же зарубежной оперой в ряду сочинений советских композиторов! Спектакль этот, кстати, тоже оказался долгожителем – продержался в репертуаре 15 лет, и, судя по всему, после гастрольного показа вдохновил Московский Большой театр на постановку этой "редкой" оперы. В Москве с вагнеровскими постановками дело обстояло ничуть не лучше. За те же пятьдесят послевоенных лет – все тот же "Лоэнгрин" (поставленный по инициативе знаменитого тенора, любимца публики И. Козловского, но вскоре сошедший со сцены вместе с главным солистом, правда сохраненный для истории в грамзаписи), уже упомянутый "Летучий голландец" (1962, в постановке приглашенного из-за границы Харри Купфера) и "Золото Рейна" (1979), так и не оправдавшее внезапно проснувшиеся надежды на возрождение вагнеровской тетралогии на русской оперной сцене.

Интересно, что как гастроли, так и отечественные премьеры и концерты вызывали "ажиотажный спрос". Вот, например, свидетельство одного из участников московского "Лоэнгрина", хормейстера К. Птицы: "в вечер спектакля публика рвалась во все 20 подъездов Большого театра, сметая любые одушевленные и механические преграды. Без преувеличения, в зале оказалось народа раза в полтора больше, чем мест…".

Надо однако честно признать, что не Вагнер и его музыка были главной причиной успеха, а те удивительные музыканты, которые исполняли его музыку. И только благодаря таким музыкантам имя Вагнера не смогло исчезнуть бесследно из памяти российских любителей искусства.

Мало известный и мало важный для советского искусства композитор Вагнер долгие десятилетия влачил периферийное существование. Эпоха русского антивагнерианства оказалась куда длиннее, чем кратковременный вагнерианский "бум": ее начальной вехой стали 30-е годы, а конечную следует искать уже в 90-х годах ХХ столетия.

Каково сейчас отношение нашей культуры к Вагнеру? Конечно, вряд ли искусство Вагнера может сегодня восприниматься с той остротой и актуальностью, как на рубеже XIX и ХХ веков. Но оно не может и не должно играть той периферийной роли, какая ей отводилась в советскую эпоху. Проблема возрождения Вагнера – это и проблема возрождения традиций собственной культуры рубежа XIX–XX веков, развитие которой было насильственно прервано социальными катаклизмами.

У совершающегося на наших глазах в последнее пятилетие возрождения вагнеровского искусства в России есть свои лидеры. Главным и безусловным среди них следует назвать Валерия Гергиева. Это благодаря его художнической воле на сцену Мариинского театра одна за другой возвращаются произведения великого композитора. Если еще несколько лет назад при имени Вагнер любой солист театра мог лишь недоуменно пожать плечами, а сотрудники служб даже и не обратить внимания на незнакомое слово, то сегодня это имя вошло в каждодневные будни Мариинской сцены.

За "Парсифалем" последовали "Летучий голландец" (1998) и "Лоэнгрин" (1999), еще не совсем забытые старыми театралами, а потому встреченные тепло и без излишней придирчивости. Точнее, придирки со стороны критики, конечно, были. Далеко не всем понравились режиссерские решения и сценография. Но все были на редкость едины в оценке музыкальной стороны новых спектаклей. На страницах прессы замелькали выражения "настоящее вагнеровское звучание", "вагнеровские голоса". Гергиеву удалось почти молниеносно установить свой эталон "вагнеровского звучания", которое, разумеется, отличалось в деталях от европейского, но для русского слушателя, даже и весьма искушенного многочисленными аудиозаписями, обладало безусловной убедительностью. Трудно сказать, что здесь сыграло главную роль: то ли "генетическая память" былой русской вагнерианы, то ли исключительная художественная одаренность и творческая смелость Гергиева. Эталону этому ничто не могло быть противопоставлено. Ни один театр, включая и все столичные, не вступил в творческий спор с Мариинкой. Московским критикам пришлось, по их собственному признанию, "со скрежетом зубовным" от зависти описывать питерские премьеры и гастрольные показы. "Вагнеризация" оперной жизни шла исключительно под флагом Мариинского театра. А параллельно шла, как небезосновательно заметил один из критиков, "переориентация нашего коллективного оперного сознания в направлении новой эстетики и специфически вагнеровской музыкальной энергетики".

Информация о музыке:

Гармонические лады
Развитие многоголосия, потребовавшего координации голосов по вертикали, постепенно привело к формированию особой ладовой системы. Из образующихся по вертикали созвучий в практике отбираются и закрепляются наиболее характерные, чаще других используемые. Эти созвучия постепенно приобретали всё больш ...

Импровизация в игре на фортепиано
Импровизация – это качество, присущее природе человека. Она лежит в основе человеческого общения, то есть в разговорной речи, в языке движений, красок, звуков, и потому более свойственна человеку, чем деятельность по заранее отработанной программе. По мнению автора методики, элементы импровизаци ...

Взгляд христианской антропологии на сонатную форму
Христианская антропология — антропология пути в бесконечное совершенство. Созданию человека предшествовало совещание в Недрах Пресвятой Троицы: «Сотворим человека по образу Нашему [и] по подобию Нашему (…) И сотворил Бог человека по образу Своему» (Быт. 1:26, 27). По толкованию святых отцов, образ ...