О мизанфонии

Учет мизанфонии должен быть непременной частью 1) целостного анализа; 2) исполнительского анализа; 3) учения об инструментовке; 4) теории исполнительства. Учет мизанфонического фактора вносит в анализ пространственно-акустическую характеристику музыкальной ткани. Притом не статично, не только в отдельный момент, но и в процессе изменения этой характеристики, то есть в плане пространственной драматургии.

Мизанфонический аспект должен учитываться при анализе всякой музыки, где используется больше одного источника звука (ибо эти источники звука могут быть по-разному размещены в пространстве и каждый вариант их взаиморасположения даст иной звучащий результат) либо один источник звука, перемещающийся в пространстве относительно слушателя (или, что тоже самое, если слушатель перемещается относительно источника звука).

При анализе музыкально-сценического произведения (в конкретной постановке) следует учитывать, что с передвижением певца по сцене перемещается и источник звука (как по отношению к другим источникам звука, так и по отношению к слушателю), а это всякий раз изменяет акустическую ситуацию. То есть каждому определенному мизансценному решению будет соответствовать определенный мизанфонический рисунок.

Приведу примеры. Сложное сочетание мизанфонического и псевдомизанфонического эффектов (а значит и приемов) наблюдается во 2-м акте оперы “Тоска” Дж.Пуччини. Скарпиа обращает внимание Тоски на шествие под конвоем осужденных на казнь: издалека, извне помещения слышны звуки барабана (мизанфоническая дифференциация пластов фактуры: вокальные партии и часть инструментов сопровождения - “здесь”, малый барабан и другая часть инструментов оркестра — “там”) — в этом состоит мизанфонический эффект. Но кроме того, пласт “там” — diminuendo — сходит на нет (заключенные прошли, звуки отдалились, наконец, стали совсем неслышны) — в этом псевдомизанфонический эффект, так как малый барабан никуда не перемещался, но из-за динамического изменения (diminuendo) возникло впечатление отдаляющегося движения источника звука. Образец использования псевдомизанфонического эффекта (в сочетании с яркой звукоизобразительностью) находим в финале балета Р.Щедрина “Анна Каренина” (приближение и отдаление поезда).

Характерно, что новейшие композиторы, обращаясь к технике подобного рода, с одной стороны осознают ее связь с давней традицией, а с другой — модернизируют при помощи последних достижений электроники. Например, Луиджи Ноно говорит: “Сейчас я совсем иначе воспринимаю многохорные композиции венецианской, испанской и фламандской школы, слышу предусмотренное в партитурах распределение голосов по различным точкам пространства. В наше время этапами "динамизации" звукового пространства стали такие пьесы, как "Песнь отроков К.Штокгаузена, "Музыка в 22 измерениях" Б.Модерны, "Ответ" П.Булеза. [ .]Вот и я ощущаю сейчас необходимость освободиться от привязанности к одному центру звуковой перспективы, перейти к децентрализации звукового пространства, к расширению и распространению динамической шкалы. К примеру, установив динамики в разных углах концертного помещения, используя временные и динамические смещения, можно добиться полицентрической слушательской перспективы, чрезвычайно активизировать сознание аудитории [ .].

Нельзя сказать, что исследователи не принимают во внимание мизанфонию, однако, из-за неразработанности теории и терминологии этого вопроса, в высказываниях о ней нет достаточной ясности и убедительности. Например, И.Барсова в книге о симфониях Г.Малера посвятила мизанфоническому аспекту отдельную небольшую главу “Стремление преодолеть пространственную замкнутость оркестровой звучности”. Отсутствие специального термина (“мизанфония”) вынуждает Барсову называть способность Малера к созданию мизанфонических и псевдомизанфонических эффектов “стереофоническим мышлением”, а соответствующие приемы — “стереофоническим оркестровым письмом”. Такое наименование представляется малоудачным, так как вносит путаницу: стереофонией называют объемность звучания не как свойство самой музыки, а как способность технических средств (аппаратуры) к сохранению этого свойства при воспроизведении музыки в звукозаписи. (В этом смысле стереофонична всякая музыка независимо от наличия приемов пространственной дифференциации, следовательно, говорить о “стереофоническом оркестровом письме” не имеет смысла.) Поэтому само качество музыки целесообразно называть иначе — мизанфонией, мизанфоничностью. Вместе с тем, несмотря на отсутствие специальной терминологии, в книге Барсовой даны очень удачные характеристики мизанфонических явлений, например, такая: “Музыка, исполняемая движущейся процессией, проходящей мимо стоящего человека, может быть услышана не в пространственно-динамическом единстве, а в различных постоянно меняющихся пространственно-звуковых ракурсах. Вместо целостного охвата пространственно замкнутого звучания возникает бесконечность "звуковых точек зрения", иллюзия случайности звукового образа.”

Информация о музыке:

Выводы
На основе проведенного анализа оперы «Вольный стрелок» можно сделать вывод, что опера К. М. Вебера действительно стала новым ярким этапом развития оперного театра. В ней ясно выступают черты, которые являются присущими романтической опере XIX века в Германии, но поскольку это была первая романтиче ...

Crosby, Stills, Nash And Young
Crosby, Stills, Nash And Young Квартет образовался в Штатах в 1968 году. Его основатели - Дэвид Кросби (Дэвид Ван Коуртленд, р. 14 августа 1941, Лос-Анджелес; гитара, вокал), Стивен Стиллз (р. 3 января 1945, Даллас; гитара, клавишные, бас, вокал), Грэм Нэш (р. 12 сентября1942, Блэкпул, Великобрита ...

Историко – стилевой анализ
XIX в. стал для культуры России периодом ее небывалого подъема. Отечественная война 1812 г., всколыхнув всю жизнь российского общества, ускорила складывание национального самосознания. Она, с одной стороны, в очередной раз сблизила Россию с Западом, а с другой – ускорила формирование русской культ ...