О мизанфонии

Учет мизанфонии должен быть непременной частью 1) целостного анализа; 2) исполнительского анализа; 3) учения об инструментовке; 4) теории исполнительства. Учет мизанфонического фактора вносит в анализ пространственно-акустическую характеристику музыкальной ткани. Притом не статично, не только в отдельный момент, но и в процессе изменения этой характеристики, то есть в плане пространственной драматургии.

Мизанфонический аспект должен учитываться при анализе всякой музыки, где используется больше одного источника звука (ибо эти источники звука могут быть по-разному размещены в пространстве и каждый вариант их взаиморасположения даст иной звучащий результат) либо один источник звука, перемещающийся в пространстве относительно слушателя (или, что тоже самое, если слушатель перемещается относительно источника звука).

При анализе музыкально-сценического произведения (в конкретной постановке) следует учитывать, что с передвижением певца по сцене перемещается и источник звука (как по отношению к другим источникам звука, так и по отношению к слушателю), а это всякий раз изменяет акустическую ситуацию. То есть каждому определенному мизансценному решению будет соответствовать определенный мизанфонический рисунок.

Приведу примеры. Сложное сочетание мизанфонического и псевдомизанфонического эффектов (а значит и приемов) наблюдается во 2-м акте оперы “Тоска” Дж.Пуччини. Скарпиа обращает внимание Тоски на шествие под конвоем осужденных на казнь: издалека, извне помещения слышны звуки барабана (мизанфоническая дифференциация пластов фактуры: вокальные партии и часть инструментов сопровождения - “здесь”, малый барабан и другая часть инструментов оркестра — “там”) — в этом состоит мизанфонический эффект. Но кроме того, пласт “там” — diminuendo — сходит на нет (заключенные прошли, звуки отдалились, наконец, стали совсем неслышны) — в этом псевдомизанфонический эффект, так как малый барабан никуда не перемещался, но из-за динамического изменения (diminuendo) возникло впечатление отдаляющегося движения источника звука. Образец использования псевдомизанфонического эффекта (в сочетании с яркой звукоизобразительностью) находим в финале балета Р.Щедрина “Анна Каренина” (приближение и отдаление поезда).

Характерно, что новейшие композиторы, обращаясь к технике подобного рода, с одной стороны осознают ее связь с давней традицией, а с другой — модернизируют при помощи последних достижений электроники. Например, Луиджи Ноно говорит: “Сейчас я совсем иначе воспринимаю многохорные композиции венецианской, испанской и фламандской школы, слышу предусмотренное в партитурах распределение голосов по различным точкам пространства. В наше время этапами "динамизации" звукового пространства стали такие пьесы, как "Песнь отроков К.Штокгаузена, "Музыка в 22 измерениях" Б.Модерны, "Ответ" П.Булеза. [ .]Вот и я ощущаю сейчас необходимость освободиться от привязанности к одному центру звуковой перспективы, перейти к децентрализации звукового пространства, к расширению и распространению динамической шкалы. К примеру, установив динамики в разных углах концертного помещения, используя временные и динамические смещения, можно добиться полицентрической слушательской перспективы, чрезвычайно активизировать сознание аудитории [ .].

Нельзя сказать, что исследователи не принимают во внимание мизанфонию, однако, из-за неразработанности теории и терминологии этого вопроса, в высказываниях о ней нет достаточной ясности и убедительности. Например, И.Барсова в книге о симфониях Г.Малера посвятила мизанфоническому аспекту отдельную небольшую главу “Стремление преодолеть пространственную замкнутость оркестровой звучности”. Отсутствие специального термина (“мизанфония”) вынуждает Барсову называть способность Малера к созданию мизанфонических и псевдомизанфонических эффектов “стереофоническим мышлением”, а соответствующие приемы — “стереофоническим оркестровым письмом”. Такое наименование представляется малоудачным, так как вносит путаницу: стереофонией называют объемность звучания не как свойство самой музыки, а как способность технических средств (аппаратуры) к сохранению этого свойства при воспроизведении музыки в звукозаписи. (В этом смысле стереофонична всякая музыка независимо от наличия приемов пространственной дифференциации, следовательно, говорить о “стереофоническом оркестровом письме” не имеет смысла.) Поэтому само качество музыки целесообразно называть иначе — мизанфонией, мизанфоничностью. Вместе с тем, несмотря на отсутствие специальной терминологии, в книге Барсовой даны очень удачные характеристики мизанфонических явлений, например, такая: “Музыка, исполняемая движущейся процессией, проходящей мимо стоящего человека, может быть услышана не в пространственно-динамическом единстве, а в различных постоянно меняющихся пространственно-звуковых ракурсах. Вместо целостного охвата пространственно замкнутого звучания возникает бесконечность "звуковых точек зрения", иллюзия случайности звукового образа.”

Информация о музыке:

История создания песни
В 1825 Шуберт познакомился с поэмами шотландского поэта Вальтера Скотта, в их немецких переводах. Поскольку Скотт был очень популярным поэтом и романистом, Шуберт решил, что, если ему удастся издать свои песни на его стихи одновременно с английским текстом и по-немецки, он станет лучше известен за ...

Песни Шуберта по-русски и по-украински
Вокальную музыку Шуберта поют на всех европейских языках. Жизнь его песенного наследия за пределами немецкоязычных земель зависит от вокальных переводов — особой области литературного творчества. Качество вокального перевода — то есть такого русского или украинского стихотворения, которое может пр ...

Семейные традиции
Фамилия Бахов представляет собою чрезвычайно замечательный пример наследственной, из поколения в поколение передаваемой талантливости. Все Бахи – восходящие, нисходящие, боковые, за долгий период трех полных столетий были более или менее артисты, и именно музыканты. Отец, дядя, дед, прадед, братья ...