Размышления у поворотного пункта

Несомненной удачей Борера является включенный в его монографию раздел «Паганини и “философия скрипки”», в котором рассматриваются особенности паганиниевского инструментализма в широком контексте всего творчества скрипача-композитора. Интересно, что исследователь не дает определения своего понимания того, что именно Паганини подразумевал под этой «философией» Однако на основании приводимых в этом разделе многочисленных документов (писем Паганини к своему другу Л. Джерми, современных газетных репортажей и свидетельств современников) можно понять – речь идет не о чем-то ускользающе-эфемерном, но о совершенно конкретной системе взаимосвязи исполнителя, его инструмента и исполняемой музыки. Именно поэтому в качестве составляющих паганиниевской «философии» Борер рассматривает понятия из различных областей: из области технологии игры на струнных инструментах (флажолеты, исполнение многозвучий, аппликатура и т. д.), из области исполнительской интерпретации (феномен suonare parlante, темповые флуктуации) и области психологии (феномен так называемого «электризма»). Более того, на основании приводимых Борером сведений, можно предполагать, что упомянутая триада, по всей видимости, увязывалась Паганини с онтологической и теологической проблематикой некоторых философских учений (Платон, Св. Августин).

Помимо каприсов, музыкальными иллюстрациями в этой главе выступают произведения весьма любопытного жанра — альбомные посвящения. Честь открытия этих уникальных миниатюр в творчестве Паганини всецело принадлежит Бореру.

Обнаруженные швейцарским исследователем семь паганиниевских «листков из альбома»[18] неожиданно акцентируют ту часть творческой ментальности итальянского виртуоза, которая связана с эстетическими установками не столько эпохи уходящего классицизма и нарождающегося романтизма, сколько эпохи барокко. В отличие от традиционных музыкальных альбомных автографов первой трети XIX века, представлявших собой какую-то популярную тему или созданную экспромтом нехитрую пьеску, альбомные посвящения Паганини предстают как своего рода музыкальные курьезы либо загадки, предназначенные для того, чтобы удивить и даже поразить потенциального читателя (в первую очередь, разумеется, музыканта), озадачить его необычностью технического и музыкального решения.

Прежде всего, своей экстравагантностью привлекают внимание две миниатюры для скрипки соло – Capriccio из альбома Мориса Дитрихштайна и прелюдия из альбома Клары Вик. Обе они, очевидно, задумывались как головоломки для желающих воспроизвести их на инструменте. Не случайно в надписи, сделанной рукой Клары Вик после паганиниевской прелюдии, можно прочесть: «Вот отрывок, который никто не сможет сыграть, кроме меня, – сказал Паганини, когда он дарил мне этот альбомный листок»[19].

Capriccio из альбома Дитрихштайна (см. Нотное приложение) приковывает к себе взгляд своим необычным видом: оно записано на четырех нотоносцах, каждый из которых предназначен для фиксации «партии» отдельной струны. В этом отношении Паганини намного обогнал свое время: предложенный им способ нотной фиксации стал практиковаться композиторами лишь в XX столетии. Но дело не только в необычности записи – для озвучивания аккордов legato Паганини применяет уникальный способ исполнения, о существовании которого, полагаю, не подозревают самые смелые экспериментаторы среди современных композиторов. Во время исполнения паганиниевского Capriccio, как убедительно доказывает Борер, трость смычка должна находиться под корпусом скрипки, а ослабленный волос – на струнах[20], что позволяет соединить весь «хорал» идеальным legato. Подсказкой для отыскания исполнительского решения к заданной Дитрихштайну загадки исследователю послужил автограф единственной паганиниевской Сонаты для скрипки и альта, где сам Паганини рекомендует использовать аналогичный способ игры аккордов и, во избежание недоразумений, даже зарисовывает необычный прием[21]:

Любому мало-мальски знакомому с возможностями скрипки музыканту, глядя на это пятиголосие, требующее связного озвучивания, становится ясно, что никакими традиционными способами оно исполнено быть не может. Борер, ссылаясь на барочный прецедент – Capriccio di obligo di cantare la quinta parte senza toccarla из Первой книги Фрескобальдиевых Каприччи предполагает, что Паганини допускал в озвучивании приведенной мини-прелюдии участие голоса исполнителя[22]. На мой взгляд, с этим не согласуются слова Паганини, который говорил Кларе Вик именно об игре, а не о пении или просто исполнении. Очевидно, в данном случае имелось в виду, что на скрипке должна быть натянута еще одна дополнительная пятая струна, настроенная на «до» малой октавы. Здесь нужно заметить, что применение на скрипке струны, настроенной, подобно нижней альтовой, на «до», встречалось уже у известного итальянского скрипача-виртуоза XVIII века А. Лолли, однако для получения этого звука он перестраивал басок. Пятиструнную же скрипку с дополнительной струной с апробировал в своем творчестве ученик Лолли М. Вольдемар; для этого инструмента, названного им «скрипка-альт», он создал концерт. Думается, Паганини был осведомлен об экспериментах как своего соотечественника, так и его французского последователя. Паганиниевские же слова о том, что никто не сможет сыграть этот пассаж так, как он, объясняются еще и тем, что для озвучивания мини-прелюдии из альбома Клары Вик применялся, по всей видимости, тот же экстравагантный способ (ослабленный волос на струнах и трость под корпусом скрипки), что и в Capriccio из альбома Дитрихштайна.

Информация о музыке:

Истоки духовности в музыке С. В. Рахманинова
Истоки духовности в музыке С. В. Рахманинова Пушкина В. Н. «Я люблю церковное пение… ведь оно, как и народные песни, служит первоисточником, от которого пошла вся наша русская музыка». С.В. Рахманинов Классическая русская музыка уникальна по своей духовной наполненности. Она берет начало от дре ...

Размышления о диалоге культур
Доротея Редепеннинг Представления о том, что такое «русская» музыка и какое отношение она имеет к музыке «европейской», существенно менялись в ходе русской музыкальной истории, которая на протяжении длительного времени, собственно, была музыкальной историей Петербурга. Ритм этих изменений соответ ...

Общее настроение романса
Чередование в стихотворении фраз, означающих счастье и несчастье, казалось бы, должно повлечь за собой пеструю переменчивость тона (так подсказывает опыт первоначального, поверхностного восприятия поэтического текста, в ходе которого мрачное настроение возникает только во второй строфе и достигает ...