Размышления у поворотного пункта

К ценнейшим находкам Борера, бесспорно, принадлежит один источник, до сего времени не фигурировавший ни в одной посвященной Паганини книге (и это на фоне объемных биографических штудий Дж. Де Курси и Э. Нилла, включающих в себя массу ссылок на огромное число документов!). Значение этого источника трудно переоценить – он представляет собой воспоминания современника о концертах Паганини в Риме в 1819–1821 годах, т. е. относится к тому периоду паганиниевской биографии, который, в отличие от эпохи «покорения Европы» (1828–1840), сравнительно небогат отзывами именно такого рода. Речь идет о главе «Скрипач Паганини» из книги «Римские этюды» Августа Кестнера[9] (1777–1853) – советника ганноверского дипломатического корпуса, вице-президента римского Археологического общества и автора ряда работ по искусству.

Выделю лишь некоторые особо интересные отрывки из кестнеровских воспоминаний. Вот строки, повествующие о первом знакомстве римской публики с Паганини: «Это было в 1819 году в Риме на вечере, который давал принц Кауниц в честь императора Франца. Скрипач, впоследствии сделавшийся объектом восхищения, появился здесь как никому не известный пришелец. Его имя упоминалось всего лишь как имя некого таланта, недавно явленного. Он начал со скрипичного концерта Рода в до (или ре) миноре»[10]. Второй отрывок касается авторского исполнения Интродукции к циклу вариаций «Ведьмы»: «Это – одна из прекраснейших вещей, которые я когда-либо слышал, – лирическая, играемая долгими движениями смычка в пятой октаве [одна из ошибок автора воспоминаний; в Интродукции солист не поднимается выше третьей октавы. – Т. Б.]. Его тон слаб, как и прежде, но ясен и чист»[11]. Еще один любопытный отзыв, являющийся самым поздним по времени: «Он [Паганини. – Т. Б.] встал перед пультом, заняв свое место с повелительным выражением лица. Незадолго перед тем слуги разложили по местам нотные партии. Эта возросшая напыщенность явилась в нем по возвращении, когда он появился в Риме во второй раз. До того он сам раскладывал свои ноты. Он самолично вынес на сцену свою скрипку и помесил ее, как обычно, на левую сторону груди, но при этом стиснул ее верхней частью плеча невиданным доселе способом, в то время как его пальцы, подобно длинным паучьим ножкам, двигались вверх и вниз и с совершенным проворством (что в особенности касается staccato и флажолета [sic!]) извлекали из инструмента короткие вступительные пассажи, подобные мыслям, проносящимся в мозгу; все это [проделывалось] с неестественными, показными ужимками полкового тамбурмажора. Первым произведением, им исполненным, был как всегда, все тот же концерт Рода» [12].

Обращают на себя внимание не только непривычный для нас, взращенных на мифе о паганиниевской непревзойденности, «кощунственно»-саркастический тон некоторых сравнений, но и несколько совершенно замечательных деталей.

Так, из первого отрывка явствует, что всего лишь за год до публикации Каприсов, увидевших свет в 1820 году, тридцатисемилетний скрипач был сравнительно мало известен. Даже в Италии, несмотря на начавшуюся еще в подростковом возрасте исполнительскую карьеру, известность пришла к Паганини сравнительно поздно, а европейскую славу он снискал лишь к концу жизни: кульминация его исполнительской деятельности приходится на конец 1820-х-начало 1830-х гг., то есть на то время, когда музыканту было около пятидесяти лет. Все это, по-видимому, объясняется тем, что у Паганини с самого начала были какие-то серьезные проблемы, связанные с ведением смычка, с техникой правой руки[13]. Симптоматично, что сам Паганини в автобиографической версии, продиктованной своему первому биографу Ю.-М. Шоттки, сообщает относительно своей учебы у генуэзского скрипача Джакомо Косты[14], что «принципы скрипичной игры» его учителя часто казались ему «неестественными» и что он «не выказывал склонности перенять… способ ведения смычка и штрихи», которые предлагал Коста[15]. Не касаясь подробно индивидуальных психологических и физиологических причин, которые могли вызвать эти проблемы[16], отмечу, что они неизбежно должны были отразиться на звучании, и прежде всего на таком его качестве, как сила, интенсивность.

Отзывы современников об игре Паганини – и это симптоматично – не содержат вплоть до позднего периода комплиментов силе тона. Указанное обстоятельство становится особенно заметным на фоне похвал, расточаемых мощному звучанию инструментов в руках Пуньяни, Виотти или Крейцера. Кестнер также отмечает эту особенность Паганини-скрипача, указывая на ее имманентность.

Наконец, воспоминания Кестнера содержат в высшей степени важную информацию о концертном репертуаре Паганини. Известно, что, помимо собственных сочинений, итальянский виртуоз часто исполнял скрипичные концерты представителей французской скрипичной школы – Дж.-Б. Виотти, Р. Крейцера и П. Рода[17], однако установить, какие именно концерты из более чем полусотни произведений данного жанра, созданных всеми перечисленными композиторами, предпочитал Паганини, казалось до настоящего времени невозможным. Упоминание Кестнером «концерта Рода в до (или ре) миноре», позволяет частично восполнить этот пробел. В Риме Паганини безусловно исполнял концерт № 1 Рода (1794): это единственный концерт французского композитора в ре миноре (до-минорного концерта у него вообще нет). Начало первого Solo этого концерта, где вытянутые тоны перемежаются с короткими быстрыми пассажами, не противоречит кестнеровскому описанию. Итак, благодаря обнаруженному Борером источнику, мы можем точно идентифицировать один из французских концертов паганиниевского репертуара и, тем самым, со всей определенностью указать один из истоков «уникального» искусства итальянского виртуоза.

Информация о музыке:

Три подхода к музыкальному наследию
Если живущее поколение не владеет всем массивом когда-либо добытых (созданных) человечеством знаний, то теряется главное преимущество каждого следующего поколения по сравнению с предыдущим: прирост опыта. Казалось бы, владеть всем знанием одновременно нельзя: его объем превышает возможности челове ...

Глиэр Рейнгольд Морицевич
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874/75—1956) Cоветский композитор, дирижёр, педагог. Народный артист СССР - (1938). Ученик М. М. Ипполитова-Иванова, А. С. Аренского, Г. Э. Конюса, С. И. Танеева. С 1908 выступал как дирижёр. В 1920—22 заведующий музыкальной секцией Московского отдела народного образова ...

Случай Глинки
Последняя опера композитора «Руслан и Людмила» закончена в марте 1842 года, когда Глинке было 37 лет. В последующие годы все замыслы крупных произведений не были доведены до конца. Общеизвестные примеры тому — программная симфония по «Тарасу Бульбе» Н. В. Гоголя (задумана в 1848 г. в Варшаве, част ...