Двухчастная соната: век восемнадцатый

Однако аналог увертюр-сонат существовал в эпоху барокко и в сфере собственно инструментальной музыки. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться, например, к творчеству Георга Муффата – точнее, к некоторым из его concerti grossi и камерным сочинениям из сборника Armonico Tributo, открывающихся двухчастными пьесами, названными композитором сонатами.

Правда, следует признать, в подобном контексте двухчастные ансамблевые сонаты в эпоху барокко встречались не слишком часто. А в качестве самостоятельных сочинений концертного плана их, очевидно, и вовсе не было (соната обычно представала в виде многочастного сочинения). Но, как ни странно, «самостоятельные» двухчастные сонаты, написанные для нескольких инструментов, появились уже во второй половине XVIII века – в творчестве Иоганна Георга Альбрехтсбергера.

Фигура этого австрийского композитора почему-то не привлекает отечественных музыковедов, пишущих о музыке того времени. А зря. Ибо искусство Альбрехтсбергера демонстрирует уникальный пример органичного синтеза стиля венского классицизма со многими традициями музыкального барокко. О большом значении последних, в частности, свидетельствует та колоссальная роль, которая отведена в музыке Альбрехтсбергера имитационной полифонии, используемой не только в процессе развития музыкального материала, но и в качестве важнейшего формообразующего средства. Наглядное свидетельство тому – огромное количество написанных композитором фуг, причем как в виде отдельных сочинений, так и в виде частей более крупных циклов[3]. И очень часто такие циклы оказывались двухчастными. С одной стороны, это были прелюдии и фуги для органа или клавира. А с другой, – близкие им камерные сочинения, при создании которых Альбрехтсбергер, по-видимому, опирался на традицию барочных сонат da chiesa, используя при этом лишь «головную часть» характерного для них цикла, т. е. начальную пару частей. Причем драматургический акцент явно делался на фуге, в виде которой создавалась вторая часть.

В подтверждение тезиса о том, что, называя подобные сочинения сонатами, Альбрехтсбергер следовал барочной традиции, может служить то, что композитор, в отличие от большинства своих современников, вовсе не стремился использовать в этих сочинениях сонатную форму, которой, к слову, превосходно владел. Ее черты иногда просматриваются в начальных частях. Но в целом их строение подчиняется принципу двухчастности, подчеркнутой тонально-гармоническим движением сначала из тоники в доминанту (в первом разделе формы), а затем – в противоположном направлении. Впрочем, формально первая часть нередко завершается остановкой на доминантовом трезвучии, к которому подводит небольшое дополнение, выполняющее, таким образом, роль связки с последующей частью цикла (на манер так называемого «фригийского каданса» в барочных композициях). С началом фуги движение обычно становится более динамичным и подвижным. Вследствие этого внушительный «перевес» фуги в абсолютных тактовых величинах не приводит к какому-либо композиционному «перекосу» (реальная продолжительность звучания фуги оказывается не такой уж большой, как может показаться при беглом взгляде на партитуру). При этом в случае минорной первой части фуга обычно писалась в одноименной тональности, что, кстати, вполне соответствует классицистской практике сочинять финалы инструментальных циклических сочинений, как правило, в мажоре.

Следует, однако, заметить, что свои двухчастные циклы для камерных ансамблей Альбрехтсбергер называл не только сонатами. В ряде случаев они именовались как Adagio e fuga. Часто композитор и вовсе ограничивался лишь указанием количественного состава исполнителей (трио, квартет и т. д.). Кстати, в сфере исполнительских составов Альбрехтсбергер допускал значительное разнообразие. Например, струнный квартет у него могли составить не только привычные для нас две скрипки, альт и виолончель, но, к примеру, два альта и две виолончели; а струнное трио – не только скрипка, альт и виолончель, но также две скрипки и альт и т. д. Вероятно, в этом можно усмотреть влияние старых барочных традиций, с которыми Альбрехтсбергер был хорошо знаком и которые по мере возможности продолжал в своем творчестве. Что мы и видим на примере его двухчастных сонат, явившихся качественно преобразованными сонатами da chiesa, которые, правда, уже полностью утратили свою связь с церковью, применяясь исключительно в целях сугубо светского музицирования.

Информация о музыке:

Как играть "Революционный" этюд?
Хотя музыка Этюда и говорит сама за себя, Шопен счел нужным пояснить свои намерения выразительными ремарками. Уже указание темпа содержит в себе намек на характер звучания: Allegro con fuoco, что буквально означает в переводе с итальянского (языка, на котором дается большая часть исполнительских р ...

Симфоническое творчество Глазунова
Симфоническая музыка занимает центральное место в наследии Глазунова. В ней ярко воплощены типичные черты его -стиля. В симфонических произведениях Глазунова нашли выражение его связи с традициями симфонизма композиторов Могучей кучки (в первую очередь Бородина). Наряду с этим в сочинениях зрелого ...

Подготовительный этап для начинающих в освоении пятипальцевой аппликатуры
В самом начале обучения игре на инструменте необходимо уяснить с учеником основные требования к пальчикам во время игры. Это правило всем хорошо знакомо, когда мы говорим ученику, что соседние нотки будут играть соседние пальчики. А если играем через нотку, то и через пальчик. Это первый кирпичик ...